30 Μαρ 2008

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓΩΓΗ 3

III. ΠΡΩΤΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ
ΠΡΩΤΟ ΕΡΩΤΗΜΑ: ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ;

1.
Το έργο τέχνης είναι προϊόν σκόπιμης ανθρώπινης ενέργειας, αν και η σκοπιμότητα που υπάρχει σ' αυτό δεν συμπίπτει αναγκαστικά με τον σκοπό του δημιουργού του, αλλά εμπεριέχεται στην ουσία του (Hegel, 2000). Μπορεί –στις περισσότερες περιπτώσεις- να θεωρηθεί "αντικείμενο", μα διαφέρει από τα φυσικά αντικείμενα ως προς τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτό από τον άνθρωπο. Κι αυτό γιατί, ενώ τα φυσικά αντικείμενα, η φύση γενικότερα, για τον άνθρωπο της περιόδου του Διαφωτισμού και μετά είναι μέσα προς χρήση και καθυπόταξη (ας μην ξεχνάμε πως η επικυριαρχία του ανθρώπου στην φύση είναι ένα από τα αιτήματα του Διαφωτισμού), μέσα που χρησιμοποιούνται για την ικανοποίηση των ανθρώπινων αναγκών και ορέξεων και μ' αυτόν τον τρόπο είναι στόχοι της ανθρώπινης επιθυμίας και αγαθά προς κατανάλωση και –κατ' αυτή την έννοια καταστροφή-, τα έργα τέχνης είναι δι’ εαυτά. Η ύπαρξή τους κινείται στην περιοχή της ελευθερίας που ο άνθρωπος διατηρεί για τα προϊόντα του πνεύματός του και όχι στην περιοχή της αναγκαιότητας που καταλαμβάνει η φύση. 
Σε αυτά τα λίγα γενικά συμπίπτουν όλοι σχεδόν. Το πρόβλημα με τον καθορισμό του τι είναι στην πραγματικότητα έργο τέχνης ξεκινά πέρα από αυτά και τίθεται πιθανότατα ανάποδα: είναι σχετικά εύκολο να περιγράψει κανείς κάτι αν όλοι τον διαβεβαιώσουν πως είναι το αυθεντικό κάτι που ζητά. Πώς όμως αναγνωρίζει αυτό το κάτι ανάμεσα σε άλλα; Ποιες γενικές αρχές διέπουν, δηλαδή το έργο τέχνης και το κάνουν να διαφέρει ουσιαστικά από τα υπόλοιπα ανθρώπινα έργα; Και επιπλέον: είναι θεμιτό να προστρέχουμε σε γενικές κατηγορίες όταν θέλουμε να το ορίσουμε; 
Σε αυτό το πεδίο, ζητήματα όπως ο σκοπός του έργου τέχνης, η αυθεντικότητά του, η αισθητική ποιότητα που πρέπει να το χαρακτηρίζει, η αύρα του και η δυνατότητα αναπαραγωγής του αποκτούν καίρια σημασία στον ορισμό. Οφείλει ίσως κανείς να συνυπολογίσει όλες τις απόψεις που πάνω σ' αυτά τα ζητήματα έχουν εκφραστεί για να μπορέσει να σχηματίσει μια σφαιρική εικόνα του τι θα μπορούσε πιθανόν να είναι με αυθεντικό τρόπο το έργο τέχνης.


2.
Οι περισσότεροι άνθρωποι υποφέρουν από την ασθένεια του να μην ξέρουν να πουν αυτό που βλέπουν ή αυτό που σκέφτονται. Λένε ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο δύσκολο από το να δώσεις τον ορισμό της σπείρας: πρέπει, ισχυρίζονται, να σχεδιάσεις στον αέρα, με το χέρι και χωρίς λογοτεχνία, την ανοδική και σοφά τυλιγμένη κίνηση με την οποία εμφανίζεται στα μάτια μας η ιδεατή φιγούρα των ελατηρίων και κάποιων κλιμακοστασίων. Αν όμως δεχτούμε πως το να μιλάς για κάτι σημαίνει και να το ανανεώνεις, θα ορίσουμε τη σπείρα χωρίς δυσκολία: είναι ένας κύκλος που ανεβαίνει χωρίς να τελειώνει ποτέ. Ξέρω καλά πως οι περισσότεροι άνθρωποι δεν θα τολμούσαν ποτέ έναν τέτοιο ορισμό διότι θεωρούν πως ορίζω σημαίνει λέω αυτό που οι άλλοι θέλουν να ειπωθεί, και όχι αυτό που πρέπει για να δώσω τον ορισμό, θα έλεγα λοιπόν: σπείρα είναι ένας κύκλος εν δυνάμει που ξετυλίγεται ανεβαίνοντας χωρίς ποτέ να πραγματώνεται. Κι όμως είναι ένας ακόμη αφηρημένος ορισμός, θα καταφύγω στο συγκεκριμένο και θα το βρούμε αμέσως: σπείρα είναι ένα φίδι χωρίς φίδι κάθετα τυλιγμένο πάνω σε τίποτα.
  Ολόκληρη η λογοτεχνία συνίσταται στην προσπάθεια να γίνει η ζωή πραγματική5. Όπως όλοι ξέρουμε, ακόμα κι όταν δρούμε ασυνείδητα, η ζωή είναι απολύτως μη πραγματική στην άμεσή της πραγματικότητα: οι αγροί, οι πόλεις, οι ιδέες είναι πράγματα ολότελα τεχνητά, γεννημένα από την πολύπλοκη διαδικασία αίσθησης του ίδιου του εαυτού μας. Δεν υπάρχει τρόπος να κοινοποιηθούν οι εντυπώσεις μας παρά μονό αν γίνουν λογοτεχνικές. Τα παιδιά είναι μεγάλοι λογοτέχνες γιατί μιλούν όπως νιώθουν, κι όχι όπως πρέπει να νιώθουν, όχι σαν αυτούς που νιώθουν σύμφωνα με τους άλλους. Άκουσα κάποτε ένα παιδί να λέει, για να ειδοποιήσει πως ήταν έτοιμο να βάλει τα κλάματα, όχι «θέλω να κλάψω» όπως θα 'λεγε ένας ενήλικος, δηλαδή ένας ηλίθιος, αλλά: «θέλω δάκρυα». Κι αυτή η φράση, ολότελα λογοτεχνική, στο βαθμό που θα αποδιδόταν σ' έναν διάσημο ποιητή (εάν βρισκόταν κάποιος τέτοιος ικανός να τη γράψει), αναφέρεται άμεσα στη ζεστή παρουσία των δακρύων που αναβλύζουν κάτω από τα βλέφαρα, ευαίσθητα στην υγρή αυτή πικρία. «θέλω δάκρυα»! Αυτό το μικρό παιδί όρισε πολύ καλά τη σπείρα του.
  Να μιλάς! Να ξέρεις να μιλήσεις! Να ξέρεις να υπάρχεις μέσα από τη γραπτή φωνή και τη νοερή εικόνα! Λυτό μονάχα αξίζει από τη ζωή: τα υπόλοιπα είναι άνδρες και γυναίκες, υποθετικοί έρωτες και κάλπικες αλήθειες, καταφύγια της πέψης και της λησμονιάς, πλάσματα που κινούνται ασυνάρτητα προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν τα ζωύφια κάτω από μια πέτρα που σηκώσαμε — κάτω από τον πλατύ νοερό βράχο του γαλάζιου ουρανού, στερημένου από κάθε νόημα".(Fernando Pessoa, Livro do Desassossego [Το βιβλίο της ανησυχίας, σσ.73-74,] 27-7-1930)

Μ' αυτόν τον απλό τρόπο ο Pessoa μοιάζει να ορίζει την τέχνη και τα επί μέρους έργα της. Παραφράζοντας θα λέγαμε πως ολόκληρη η τέχνη συνίσταται στην προσπάθεια να γίνει η ζωή πραγματική. Τα απλά γεγονότα και τα απ' αυτά απορρέοντα αισθήματα δεν είναι πραγματικά αν δεν διαμεσολαβηθούν με κάποιον τρόπο. Όπως κι αν εννοεί κανείς την τέχνη (ή μάλλον: σε όποιο θεωρητικό σύστημα κι αν διαλέξει να την εντάξει), είναι βέβαιο πως μπορεί να βρει μέσα απ' αυτήν το τόπο διαμεσολάβησης της εμπειρίας και μεταμόρφωσής της σε νόημα. Ο Croce θεωρεί, σε αναλογία με το απόσπασμα του Pessoa, πως καμία αίσθηση δεν γίνεται εποπτεία αν δεν εκφραστεί και πως αυτά τα δύο (έκφραση και εποπτεία) συνυπάρχουν αδιαχώριστα μέσα στο έργο τέχνης (Croce, 1976). 
Ας προσπαθήσουμε όμως να δούμε τις γενικές κατηγορίες που το ορίζουν στον στοχασμό ορισμένων φιλοσόφων στους οποίους αναφερόμαστε εδώ.

3. Κant
Ο Kant στην τρίτη κριτική δεν αφιερώνει πάνω από λίγες σελίδες στην αναφορά του στο έργο τέχνης (Κριτική της κριτικής ικανότητας σσ. 224-232, §43-46) κι αυτό το κάνει με πολύ γενικούς όρους. Αυτό είναι βέβαια πολύ φυσικό, μια και η αισθητική του θεωρία είναι κυρίως θεωρία των κατηγοριών του Ωραίου, του Υπέροχου, της κριτικής ικανότητας6 και της ιδιοφυΐας και δεν υπεισέρχεται σε νομιναλιστικές αναλύσεις, μένοντας στην κριτική ικανότητα και την καλαισθητική κρίση σαν κύριους αισθητικούς όρους. Τονίζει σ' αυτές τις λίγες σελίδες ότι, όπως το ποιείν διακρίνεται από το πράττειν και η τέχνη από την φύση, έτσι και το προϊόν της τέχνης διακρίνεται από το προϊόν της φύσης, μια και το πρώτο είναι έργο (opus), ενώ το δεύτερο αποτέλεσμα (effectus). Αν και αρεσκόμαστε, συνεχίζει, να αναγνωρίζουμε στην φύση έργα τέχνης, στην πραγματικότητα έργο τέχνης μπορεί να θεωρηθεί μόνον το προϊόν της ανθρώπινης διάνοιας. Η τέχνη δεν διακρίνεται μόνον από την φύση, αλλά σαν δεξιότητα του ανθρώπου διακρίνεται και από άλλους τομείς του πνεύματός του, όπως για παράδειγμα, από την επιστήμη. Στον χώρο της τέχνης ανήκουν ικανότητες όπως το δύνασθαι, η πρακτική δύναμη και η τεχνική, ενώ στον χώρο της επιστήμης ικανότητες όπως το ειδέναι, η θεωρία και η θεωρητική δύναμη (σ.225). Κατά τρίτο λόγο διακρίνεται από την χειροτεχνία, με βάση το πνεύμα ελευθερίας που κυριαρχεί την τέχνη σε αντίθεση με την αναγκαιότητα που διαποτίζει την χειροτεχνία, που έτσι ταυτίζεται με τις βάναυσες τέχνες7. Η τέχνη έτσι, δεν μπορεί να ευδοκιμήσει παρά σαν παιχνίδι, σαν ελεύθερη δραστηριότητα αυτή καθ' αυτή ευχάριστη. Παρά ταύτα, για να παραχθεί ένα αυθεντικό έργο τέχνης, χρειάζεται ο καλλιτέχνης να διαθέτει έναν μηχανισμό, που θα βοηθά στην απόδοση υλικής υπόστασης στο έργο, με τον ίδιο τρόπο που η ελευθερία του εμφυσά πνοή. Αυτός ο μηχανισμός δεν είναι παρά η γνώση του υλικού· της γλώσσας για τον ποιητή, των ήχων και της αρμονίας για τον μουσικό, των χρωμάτων και της φόρμας για τον ζωγράφο, και ούτω καθεξής. Η διαδικασία απόκτησης αυτού του μηχανισμού είναι επίπονη όσο οποιαδήποτε άλλη μάθηση, και στην πορεία της πολλές φορές εμπλέκεται κατά τέτοιον τρόπο η επιστήμη, ώστε πολλοί να θεωρούν πως και η τέχνη είναι επιστήμη, και να μιλούν για ωραίες επιστήμες, πράγμα που δεν είναι σωστό (σσ. 226-227). Σ' αυτό το σημείο, ο Kant κάνει μια καίρια παρατήρηση, που για τους εκπαιδευτικούς μπορεί να αποτελέσει αφετηρία για γόνιμους συλλογισμούς. Λέει λοιπόν: "Δεν είναι όμως περιττό να υπενθυμίσουμε ότι σε όλες τις ελευθέριες τέχνες πρέπει να υπάρχει ένας ορισμένος καταναγκασμός, ή, όπως λέγεται, ένας μηχανισμός, χωρίς τον οποίο το πνεύμα - που πρέπει να είναι ελεύθερο στην τέχνη, δίνοντας πνοή στο έργο -, δεν μπορεί να αποκτήσει καμία υλική υπόσταση (για παράδειγμα στην ποίηση, η ακρίβεια και ο πλούτος της γλώσσας, καθώς και η προσωδία και η μετρική), αφού πολλοί νέοι παιδαγωγοί πιστεύουν ότι προάγουν στο μέγιστο βαθμό την ελευθεριότητα της τέχνης, όταν της αφαιρούν κάθε καταναγκασμό, μετατρέποντας την από εργασία σ' ένα απλό παιχνίδι"(σ.226). Με άλλα λόγια, η άσκηση της ελευθερίας κατά την καλλιτεχνική δημιουργία, δεν μπορεί να είναι αυθεντική και να πληροί τον σκοπό της, παρά μόνον μετά την επίπονη διαδικασία κατοχής των καλλιτεχνικών και καθυπόταξης των εκφραστικών μέσων, και αυτό, σαν πορεία, είναι το μόνο που εγγυάται την αποτύπωση του πνεύματος και της ελευθερίας με την οποία αυτό πρέπει να λειτουργεί στο πλαίσιο των ωραίων τεχνών στην ύλη, που αποτελεί την φυσική παρουσία του έργου τέχνης. 
Ας επισημάνουμε εδώ μια ακόμα διάκριση: ενώ ο Kant αναφέρεται στην ευχαρίστηση, την ευαρέσκεια, όταν μιλάει για καλές τέχνες, επισημαίνει πως αυτή η ευαρέσκεια δεν είναι ευαρέσκεια τέρψης (όπως θα ήταν μια ευχάριστη κουβεντούλα ανάμεσα σε συνδαιτυμόνες, ή ένα καλό φαγητό), αλλά συνδέεται με τους τρόπους γνώσης: "Οι καλές τέχνες … είναι ένας τρόπος παράστασης που είναι καθαυτός σκόπιμος και συμβάλλει, μολονότι χωρίς σκοπό, στην καλλιέργεια των ικανοτήτων της ψυχής ενόψει της μετάδοσης του μέσα στην κοινωνία. Η καθολική μεταδοσιμότητα μιας ευαρέστησης εμπεριέχει ήδη στην έννοιά της το γεγονός ότι δεν πρόκειται για μια ευαρέστηση απόλαυσης, που βασίζεται μονάχα στην αίσθηση, αλλά για μια ευαρέστηση του διαλογισμού· επομένως η αισθητική τέχνη, που αφορά τις καλές τέχνες, έχει ως μέσο την στοχαστική κριτική ικανότητα και όχι την εντύπωση των αισθήσεων"(σσ. 228-229). Η ευαρέστηση που προκαλείται από τα καλλιτεχνικά έργα είναι η μόνη καθολικά μεταδόσιμη που δεν θεμελιώνεται σε έννοιες, αλλά σε μία απλή κρίση. Και σ' αυτό ο Kant βασίζει την σκέψη πως το έργο τέχνης για να είναι αυθεντικό θα πρέπει να έχουν μια εμπρόθετη σκοπιμότητα, η οποία παρ' όλα αυτά δεν θα πρέπει να φαίνεται σαν τέτοια, αλλά να μοιάζει όπως στην φύση απλά περιεχόμενη: "Η σκοπιμότητα, επομένως, στα προϊόντα των καλών τεχνών, μολονότι είναι εμπρόθετη, δεν πρέπει να φαίνεται εμπρόθετη· μ' άλλα λόγια, οι καλές τέχνες πρέπει να έχουν την υφή της φύσης, μολονότι έχουμε συνείδηση ότι πρόκειται για τέχνη. Ένα προϊόν, όμως, της τέχνης έχει την όψη της φύσης, όταν είναι σε απόλυτη συμφωνία με τους κανόνες, βάσει των οποίων και μόνο μπορεί να καταστεί αυτό που πρέπει να είναι αλλά η συμφωνία αυτή δεν πρέπει να είναι επίπονη· δηλαδή δεν πρέπει να διαφαίνεται η πειθαρχία στη μορφή· μ' άλλα λόγια δεν πρέπει να υπάρχει κάποιο αναγνωριστικό σημείο που να υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης έκανε χρήση του κανόνα, δεσμεύοντας έτσι τις δυνάμεις της ψυχής του" (σ.230). Η μορφική υποταγή του έργου τέχνης στην φύση, αποκαλύπτει την προτεραιότητα που ο Kant δίνει στο ωραίο στην φύση σε σχέση με το ωραίο στην τέχνη. Η τέχνη, οφείλει να μιμηθεί την φύση και αυτό, για τον Kant, είναι έργο που εναπόκειται σε μια μεγαλοφυΐα να φέρει εις πέρας, μια και τα προϊόντα των τεχνών είναι προϊόντα της μεγαλοφυΐας. Αυτές οι δύο τελευταίες απόψεις δέχτηκαν την πιο σκληρή κριτική, τόσο από τον Hegel, όσο και από τον Adorno, που στην "Αισθητική Θεωρία" του ανασκευάζει σε μεγάλο μέρος της την δεύτερη, μια και με την ανασκευή της πρώτης είχε ήδη καταπιαστεί πειστικά ο Hegel. 
Οφείλουμε να επαναλάβουμε, βέβαια, πως η αισθητική του Kant βασίζεται περισσότερο στην ανάλυση του Ωραίου, του Υπέροχου και της κριτικής ικανότητας σαν ενδιάμεσης ικανότητας ανάμεσα στον Ορθό και τον Πρακτικό Λόγο. Η αναφορά στην τέχνη εν γένει (σαν γενική έννοια) και το έργο τέχνης με τρόπο έμμεσο, δεν είναι στην "Κριτική της κριτικής ικανότητας" (ούτε στην "Πρώτη Εισαγωγή" σ' αυτήν) διεξοδική. 
Θα επανέλθουμε όμως στην καντιανή αισθητική για να δούμε πώς ο Kant αντιλαμβάνεται τις έννοιες του Ωραίου και του Υπέροχου8. Για την ώρα θα κάνουμε ένα χρονικό άλμα και θα δούμε τι θεωρεί έργο τέχνης ο Hegel στην "Εισαγωγή στην Αισθητική του", που είναι μέρος της ογκώδους "Αισθητικής", έργου βασισμένου εν μέρει σε δύο χειρόγραφα τετράδια και εν μέρει στις σημειώσεις των φοιτητών του, που εκδόθηκε από τον μαθητή του και πρώτο φιλολογικό επιμελητή του έργου του H. G. Hotho το 1831, μετά δηλαδή τον θάνατο του Hegel (βελτιωμένη έκδοση 1842)9.


4. Hegel
Η εγελιανή ανάλυση για το έργο τέχνης είναι πολύ διεξοδικότερη. Στο κεφ. ΙΙΙ της "Εισαγωγής στην Αισθητική" με τίτλο "Έννοια του ωραίου της τέχνης" αναφέρει με αρκετές λεπτομέρειες τις τρέχουσες για την εποχή του αντιλήψεις για την τέχνη και το έργο τέχνης και τις εξετάζει στο πλαίσιο τριών προσδιορισμών. Έτσι:
a) Το καλλιτεχνικό έργο δεν είναι προϊόν της φύσης, αλλά φέρεται εις πέρας από την ανθρώπινη ενέργεια·
b) Είναι φτιαγμένο, κατ' ουσίαν, για τον άνθρωπο και μάλιστα έχει παραληφθεί, κατά το μάλλον ή ήττον, από τα αισθητά για την αίσθησή του· 
c) έχει μέσα του ένα σκοπό (Hegel, σ. 90).
Η επισήμανση ότι το έργο τέχνης είναι ανθρώπινο έργο, δεν έχει εδώ την έννοια της απλής μεθοδολογικής επισήμανσης που η ίδια σκέψη έχει στον Kant. Ο Hegel ευθύς εξαρχής δηλώνει την διαφορά: "Γιατί η ωραιότητα της τέχνης είναι η ωραιότητα που γεννήθηκε και ξαναγεννήθηκε από το πνεύμα, και στον ίδιο βαθμό, που το πνεύμα και τα παράγωγά του είναι ανώτερα από τη φύση και τα φαινόμενά της, είναι ανώτερο και το ωραίο της τέχνης από την ωραιότητα της φύσης"(σ. 46). Για να προσθέσει αμέσως μετά: "Αν μάλιστα το δει κανείς τυπικά, ακόμη και μια κακή ιδέα, που έρχεται στο νου του ανθρώπου, είναι ανώτερη από οποιοδήποτε προϊόν της φύσης· γιατί σε μια τέτοιαν ιδέα είναι πάντοτε παρούσα η πνευματικότητα και η ελευθερία. Κατά το περιεχόμενό βέβαια, ο ήλιος π.χ. εμφανίζεται ως μια απόλυτα αναγκαία στιγμή, ενώ μια κακή ιδέα εξαφανίζεται ως τυχαία και παροδική· αλλά, αυτή καθ' εαυτήν, μια τέτοια φυσική ύπαρξη, όπως ο ήλιος, είναι αδιάφορη, δεν είναι εν εαυτή ελεύθερη και αυτοσυνείδητη, και, όταν την εξετάζουμε στην αναγκαία συνάφειά της με κάτι άλλο. δεν την εξετάζουμε δι' εαυτήν και ως εκ τούτου δεν την εξετάζουμε ως ωραία" (σ. 46). Αυτή πρωτοκαθεδρία του πνεύματος σε σχέση με την φύση είναι η βασική διαφοροποίηση της αισθητικής του Hegel από αυτήν του Kant. Το επισημαίνει και ο Monroe Beardsley στο έργο του "Ιστορία των αισθητικών θεωριών": "Αν δεχθούμε ότι ο Χέγκελ απέδειξε την αναγκαιότητα του ωραίου, απέδειξε άραγε και την αναγκαιότητα της τέχνης; Γιατί και ή Φύση είναι ωραία, όπως παραδέχεται ο Χέγκελ, και είδαμε ότι, λ.χ., στη θεωρία του Καντ ή φυσική ομορφιά κατέχει τη δεσπόζουσα θέση. Αλλά ο Χέγκελ —και αυτή είναι μια από τις σημαντικότερες προσφορές του στην πρόοδο της αισθητικής— λέει απερίφραστα ότι «ή ομορφιά της τέχνης στέκει ψηλότερα από τη Φύση» (Ι, 2). Η Ιδέα έχει αποτυπωθεί στις φυσικές ομορφιές, αλλά το αποτύπωμα της είναι αμυδρότερο και κατώτερο απ' ό,τι στα έργα πού εκπορεύονται άμεσα από το ανθρώπινο πνεύμα. «Ό σκληρός φλοιός της Φύσης και ο κόσμος της καθημερινότητας εμποδίζουν το νου να διεισδύσει στην Ιδέα περισσότερο απ' όσο τα προϊόντα της τέχνης» (Ι, 11). Οι καλλιτεχνικές δημιουργίες του ανθρώπου συλλαμβάνουν πνευματικές αξίες και τις συγκρατούν με «μεγαλύτερη καθαρότητα και λαμπρότητα». «Γι' αυτόν το λόγο το έργο τέχνης κατέχει ανώτερη θέση απ' οποιοδήποτε προϊόν της Φύσης» (Ι, 39" πρβλ. 10-12, 208,212-14)" (Beardsley, Monroe, σ. 227). Η ιδέα του "από το πνεύμα για το πνεύμα" συνάδει με αυτήν του "από την αίσθηση για την αίσθηση του ανθρώπου" και είναι αρκετά διαδεδομένη στο πλαίσιο του γερμανικού ιδεαλισμού (ιδιαίτερα του ύστερου). Μ' αυτήν, αλλάζει η πορεία της αισθητικής τελεσίδικα και ανοίγει ο δρόμος για κριτική θεώρηση όλων όσων μέχρι εκείνη την στιγμή θεωρούνταν αυτονόητα: του σκοπού του έργου τέχνης, της ιδέας του Ωραίου σαν συστατικού της τέχνης, κ.οκ. Ας επιστρέψουμε όμως στην εγελιανή ιδέα για το έργο τέχνης και στους τρεις προσδιορισμούς με βάση τους οποίους το σκεφτόμαστε κατά τον Hegel: 
4 a.
Το καλλιτεχνικό έργο, όπως είδαμε, είναι προϊόν ανθρώπινης ενέργειας και, σαν τέτοιο, έχει ανώτερη αξία από οποιοδήποτε έργο της φύσης. Η παραγωγή του είναι ενσυνείδητη και προϋποθέτει (όπως και στον Kant) γνώση μιας συγκεκριμένης τεχνικής διαδικασίας (ανάλογης με τον καντιανό μηχανισμό), η οποία, όμως δεν θα πρέπει να είναι τυπική. Σε περίπτωση που μια τυπική γνώση των κανόνων δημιουργίας ενός καλλιτεχνήματος ήταν αρκετή για την παραγωγή έργων τέχνης, θα μπορούσε ο καθένας να δημιουργήσει θέτοντάς τους σε εφαρμογή. Δεν θα χρειαζόταν καμιά πνευματική ενέργεια, μα η ουσία του έργου τέχνης αντίκειται σ' αυτή την ιδέα. Οι κανόνες υπάρχουν, μια και το έργο τέχνης ανήκει στην γενική κατηγορία της τέχνης, που ορίζεται, αλλά είναι κατά το περιεχόμενό τους αφηρημένοι. Έτσι λοιπόν, "η καλλιτεχνική παραγωγή δεν είναι τυπική ενέργεια σύμφωνα με δεδομένους προσδιορισμούς, αλλά είναι υποχρεωμένη να λειτουργεί ως πνευματική ενέργεια αφ' εαυτής και να φέρνει μπροστά στην πνευματική εποπτεία ένα εντελώς άλλο, πλουσιότερο, περιεχόμενο και περιεκτικότερα ατομικά μορφώματα" (Hegel, σ.92). Είναι, όμως, όλα τα ανθρώπινα έργα καλλιτεχνήματα; Και ειδικά: μπορούν να είναι έργα τέχνης τα έργα όλων των ανθρώπων, ή μόνον ορισμένων; Πώς ορίζονται στην σχέση τους με την φύση; Και τέλος, σε ποιαν ανάγκη αναφέρεται ένα έργο, όταν είναι έργο τέχνης;
Σε απάντηση του πρώτου ερωτήματος, η ιδέα περί ιδιοφυΐας, τόσο στην καντιανή της έκφραση, όσο και στην μορφή που πήρε σε άλλους γερμανούς ιδεαλιστές (Goethe και Schiller) τίθεται εδώ υπό κρίσιν, μια και το καλλιτεχνικό έργο δεν θεωρείται σύμφωνα μ' αυτή την ιδέα ως προϊόν γενικά ανθρώπινης ενέργειας, αλλά ως έργο ενός ιδιότυπα προικισμένου πνεύματος, που με μόνο εχέγγυο την ιδιαιτερότητά του αποδεσμεύεται, τόσο από την τάση προς νόμους γενικής ισχύος, όσο και από την πρόσμιξη ενσυνείδητου στοχασμού στην ενστικτώδη παραγωγή του (ο.π., σσ. 92-93). Ο Hegel θεωρεί πως, όσο κι αν το ταλέντο και η ιδιοφυΐα είναι υπαρκτές ικανότητες (ειδική η μία, γενική η άλλη), ωστόσο η δημιουργία ενός έργου τέχνης χρειάζεται για να είναι αυτό αυθεντικό, να είναι, δηλαδή, ένα αντικείμενο στο οποίο ο άνθρωπος αναγνωρίζει το ίδιο τον εαυτό του, την επέμβαση του πνεύματος, του στοχασμού, που θα ενώσει το πρακτικό μέρος της δημιουργίας με την εν εαυτώ εντελέχεια του έργου.  "Ας επισημάνω μόνο εδώ, ως ένα ουσιαστικό σημείο, την άποψη ότι, παρόλο που το ταλέντο και η ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη ενέχουν μέσα τους μια φυσική στιγμή, όμως τα ίδια χρειάζονται, κατ' ουσίαν, τη διαμόρφωσή τους μέσω της σκέψης, το στοχασμό ως προς τον τρόπο της παραγωγικής τους δραστηριότητας καθώς και την άσκηση και τη δεξιότητα στην ίδια την παραγωγή. Γιατί η κύρια πλευρά αυτής της παραγωγής είναι έτσι κι' αλλιώς μια εξωτερική εργασία, αφού το καλλιτεχνικό έργο έχει μια καθαρά τεχνική πλευρά, που φτάνει ως τη χειρωνακτικότητα."(ο.π., σ. 94). Άρα, λοιπόν, όσο κι αν είναι θεμιτή η ιδιαίτερη οπτική που προσφέρει στον καλλιτέχνη η ιδιοφυΐα και το ταλέντο του, μόνον τότε θα δημιουργήσει ένα πραγματικό έργο τέχνης, όταν στοχαστεί και μπορέσει να πληρώσει το έργο του με πνεύμα.
Σε δεύτερη φάση, ο Hegel καταφέρεται εναντίον αυτών που θεωρούν πως σε σχέση με τα έργα της φύσης, από πλευράς ωραιότητος, τα ανθρώπινα έργα υστερούν. Στο εισαγωγικό επιχείρημα ότι στην φύση δεν μπορούμε να μιλάμε για ωραίο, μια και αυτό είναι προϊόν του ανθρωπίνου πνεύματος και, σαν προσδιορισμός, μόνο στα έργα αυτού ταιριάζει, έρχεται να προσθέσει μερικές σκέψεις, εξαιρετικά διατυπωμένες: "Αλλά δεν είναι η πλευρά της εξωτερικής ύπαρξης, που κάνει ένα έργο προϊόν της ωραίας τέχνης· καλλιτεχνικό έργο είναι μόνο στο βαθμό που, έχοντας εκπηγάσει από το πνεύμα, ανήκει και τώρα στο χώρο του πνεύματος, έχει πάρει το βάπτισμα του πνευματικού και τώρα αναπαριστάνει μόνο αυτό που έχει διαμορφωθεί σ' εναρμόνιση με το πνεύμα. Ένα ανθρώπινο ενδιαφέρον, η πνευματική αξία που έχει ένα συμβάν, ένας ατομικός χαρακτήρας. μια πράξη στην πλοκή και την έκβαση της, συλλαμβάνεται στο καλλιτεχνικό έργο και εξαίρεται με μεγαλύτερη καθαρότητα και διαφάνεια απ' ό,τι θα ήταν δυνατό πάνω στο έδαφος της άλλης, εξωκαλλιτεχνικής. πραγματικότητας. Με τον τρόπο αυτό το καλλιτεχνικό έργο βρίσκεται υψηλότερα από κάθε φυσικό προϊόν, που δεν έχει πραγματοποιήσει τη διάβαση μέσα από το πνεύμα. Έτσι π.χ. με την αίσθηση και την ενόραση, με την οποία αναπαριστάνεται στη ζωγραφική ένα τοπίο, το πνευματικό αυτό έργο καταλαμβάνει μιαν υψηλότερη θέση απ' ό,τι το απλά φυσικό τοπίο. Γιατί κάθε τι το πνευματικό είναι καλύτερο από κάθε φυσική μαρτυρία. Άλλωστε, κανένα φυσικό ον δεν αναπαριστάνει θεία ιδεώδη, όπως μπορεί να κάνει η τέχνη" (ο.π., σσ. 97-98). Κατ' αυτόν τον τρόπο, η διάβαση μέσα απ' το πνεύμα είναι όρος του έργου τέχνης. Η διαμεσολάβηση του κόσμου μέσα από την τέχνη, το περιεχόμενο αλήθειας του έργου τέχνης, όροι που θα χρησιμοποιηθούν ευρέως από την κριτική σχολή, οφείλουν πολλά σ' αυτές τις σκέψεις. Η αδιαμεσολάβητη από το πνεύμα εικόνα της φύσης είναι, λοιπόν, η ξηρότητα στην οποία αναφέρεται ο Hegel, που εξ' άλλου στην Τέχνη, την Θρησκεία και την Φιλοσοφία βλέπει τους μόνους τρόπους πρόσληψης του Απολύτου. 
Όσον αφορά την ανθρώπινη ανάγκη από την οποία πηγάζει η τέχνη, επισημαίνει πως ο άνθρωπος σαν πνεύμα και νοούσα συνείδηση αναδιπλασιάζεται· υπάρχει, δηλαδή σαν φυσικό πράγμα –όπως όλα τα φυσικά πράγματα-, μα η ύπαρξή του δεν εξαντλείται εκεί: έχει συνείδηση της ύπαρξής του, στοχάζεται πάνω σ' αυτήν και δημιουργεί μ' αυτόν τον τρόπο μια καινούρια ποιότητα, άγνωστη στην φύση: την ποιότητα του "δι' εαυτόν είναι", την ποιότητα της ύπαρξης με κριτήρια που εμπεριέχονται στην ίδια και δεν είναι εξωτερικά. Η συνείδηση που ο άνθρωπος αποκτά για την ύπαρξή του, επιτυγχάνεται με δύο τρόπους: τον θεωρητικό, που έχει να κάνει με την αναγκαιότητα κατανόησης αυτού που ο ίδιος έχει μέσα του, αυτού που κινείται μες στο στήθος του και παράλληλα τον κινεί, και επιτυγχάνεται με την παρατήρηση, την παράσταση του εαυτού του, την εντύπωση αυτού που η σκέψη έχει βρει σαν ουσία και την αναγνώριση μόνον του εαυτού του σε κάθε τι που προέρχεται από μέσα του ή προσλαμβάνεται απ' έξω· και τον πρακτικό, που αφορά την φυσική του ορμή να παράγει ο ίδιος τον εαυτό του σε ό,τι άμεσα του είναι δεδομένο, με το να το μεταλλάσσει και να το επαναπροσδιορίζει επιθέτοντας την σφραγίδα του, ώστε εν κατακλείδι να ξαναβρεί σ' αυτό τον εαυτό του. "Ο άνθρωπος το κάνει αυτό, για να αφαιρέσει, ως ελεύθερο υποκείμενο, και από τον εξωτερικό κόσμο την σκληρή του κενότητα και ν' απολαύσει απλά στην μορφή των πραγμάτων μιαν εξωτερική πραγματικότητα του εαυτού του" (ο.π., σ. 101). Η ενοποίηση εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου που η προσέγγιση μέσα από την τέχνη προσφέρει στον άνθρωπο, παράγει μια ολιστική ιδέα του κόσμου, που είναι κοντά στην εγελιανή ιδέα του Απολύτου: "Η γενική ανάγκη για την τέχνη είναι λοιπόν η λογική ανάγκη να ανυψώσει ο άνθρωπος τον εσωτερικό και εξωτερικό του κόσμο στην πνευματική συνείδηση ως ένα αντικείμενο, στο οποίο αναγνωρίζει τον ίδιο τον εαυτό του" (ο.π., σ.102). Από παιδαγωγική άποψη, θα μπορούσε κανείς να εμμείνει σ' αυτή την ιδέα, σαν έδαφος πρόσφορο για προβληματισμό, κυρίως πάνω στην αναγκαιότητα της τέχνης στην εκπαίδευση. Αν δεχτούμε την ανάγκη αυτή με την διατύπωση του Hegel (σαν γενική, κυρίως), οφείλουμε να παραδεχτούμε την αναπόδραστη αναγκαιότητα της τέχνης στην αγωγή, αναγκαιότητα που η μη-ικανοποίησή της θα συνεπάγονταν διάρρηξη της συνέχειας της προβολής του ανθρώπινου είναι στην ίδια του την συνείδηση. 

4 b.
Το καλλιτεχνικό έργο είναι παρμένο από τα αισθητά και αποσκοπεί στην αίσθηση του ανθρώπου: Το έργο τέχνης, σαν αντικείμενο, παραλαμβάνεται από τις αισθήσεις, από τις οποίες, εξ άλλου, εκπηγάζει ως προς το υλικό του μέρος. Η σχέση αυτή, η οποία κάνει την καλλιτεχνική παραγωγή να προσομοιάζει κατά ένα μέρος της στην χειρωνακτικότητα, μια και η παραγωγή ενός έργου (με την ευρύτερη έννοια) σημαίνει επεξεργασία υλικών, που θα αποτελέσουν τον σκληρό του –κατά κάποιον τρόπο- φλοιό. Πέρα από αυτόν τον σκληρό φλοιό, στον Kant, η επαφή με το έργο απευθύνεται στο αίσθημα του ευάρεστου, και αυτό θέλει να διεγείρει και μάλιστα με ανιδιοτελή τρόπο. Κατά τον Hegel όμως, αυτή η κριτική μπορεί να οδηγήσει σε στοχασμό αποκλειστικά πάνω στο αίσθημα, πράγμα που δεν προωθεί την αισθητική έρευνα, μια και η περιοχή  του αισθήματος είναι θολή και ακαθόριστη (σ. 103). Η υποκειμενικότητα της αισθητικής κρίσης που εισάγεται μ’ αυτόν τον τρόπο θεωρείται εντελώς αφηρημένη και μεμονωμένη (σ.104) και οδηγεί στο συμπέρασμα πως οι διαφορές που ανακαλύπτει, δεν είναι διαφορές ή ποιότητες του έργου, αλλά της ίδιας της κρίσης. Έτσι λοιπόν, ο στοχασμός πρέπει να στραφεί προς το ίδιο το πράγμα –αν θέλουμε να το γνωρίσουμε- και όχι στα αισθήματα που αυτό προκαλεί, μια και "η διερεύνηση των αισθημάτων που διεγείρει ή πρέπει να διεγείρει η τέχνη, παραμένει ολοκληρωτικά στο χώρο του ακαθόριστου και είναι μια διερεύνηση, που κάνει ακριβώς αφαίρεση από το αυθεντικό περιεχόμενο και τη συγκεκριμένη ουσία και έννοιά του" (σ. 105). 
Όσο, λοιπόν, ο στοχασμός θεωρούσε πως το έργο τέχνης υπάρχει για να διεγείρει τα αισθήματα μόνον με τον όρο να είναι ωραίο, δημιουργήθηκε ο πειρασμός αντιστοίχησης του ωραίου με ένα ιδιάζον αίσθημα του ωραίου και την εξεύρεση μιας ορισμένης αίσθησης γι αυτό (σ. 106). Έτσι προέκυψε η ανάγκη διαπίστωσης μιας ολότελα υποκειμενικής και διαμορφωμένης αίσθησης ωραιότητας, που ονομάστηκε γούστο. Η απ' ευθείας, αδιαμεσολάβητη αίσθηση του ωραίου θεωρήθηκε μ' αυτόν τον τρόπο, πως είχε οικουμενικό χαρακτήρα, και πως μπορούσε να γίνει αντιληπτό άμεσα από τον καθένα, αρκεί αυτός να διέθετε μια συγκεκριμένη μόρφωση. Αυτό το γούστο, που για τον Adorno κινείται στα όρια της απειροκαλίας, για τον Hegel δεν μπορεί να εισδύσει στο βάθος των πραγμάτων, παρά, μένοντας στα εξωτερικά και τα δευτερεύοντα -στα καλλωπιστικά στοιχεία του έργου τέχνης-, εξαντλείται σε αυτά. Για μια πλήρη επαφή με το έργο τέχνης λοιπόν , δεν φτάνει μόνον το γούστο, γιατί το βάθος του είναι μόνον προσπελάσιμο από τον Μεστό Λόγο (σ.107). Το καλό γούστο, επιπλέον, φοβάται τις βαθύτερες επενέργειες και σιωπά εκεί που ο Λόγος αναλύει το ίδιο το πράγμα, "…γιατί όπου εκδηλώνονται τα μεγάλα πάθη και κινήματα μιας βαθιάς ψυχής, εκεί δεν πρόκειται πια για τις λεπτότερες διαφορές του γούστου και τις μικρολογίες του για λεπτομέρειες: εκεί το γούστο νιώθει το μεγάλο πνεύμα να πορεύεται πάνω και πέρα από τέτοια εδάφη και, υποχωρώντας μπροστά στη δύναμή του, δεν αισθάνεται πια ασφαλές και χάνει την αυτοπεποίθησή του" (σ. 107). 
Το καλό γούστο αντικαθίσταται, μερικές φορές, από την ενδελεχή γνώση και ο τεχνοκριτικός (ο φιλότεχνος) από τον ειδήμονα. Όσο όμως κι αν η γνώση εξωτερικών για το έργο στοιχείων είναι σημαντική μια και το καλλιτεχνικό έργο, χάρη στην ταυτόχρονη υλική και ατομική του φύση, πηγάζει κατ' ουσίαν από ιδιαίτερους όρους του πιο διαφορετικού είδους, όπως ο τόπος και χρόνος της δημιουργίας, η ορισμένη ατομικότητα του καλλιτέχνη και η τεχνική διαμόρφωση της τέχνης κατά την συγκεκριμένη χρονική στιγμή (σ. 108), η ουσία, ωστόσο, του έργου τέχνης και η αληθινή φύση του είναι πέρα από αυτήν. Γιατί είναι δυνατό να έχει κάποιος γνώση όλων αυτών των εξωτερικών στοιχείων, μόρφωση και γούστο, και παρ' όλα αυτά να μην μπορέσει ποτέ να διεισδύσει στην ουσία του έργου. 
Η έρευνα μένει, λοιπόν, στάσιμη, αν διαλεκτικά δεν μπορεί να δει τον άνθρωπο σαν αισθησιακό ον σε σχέση κατά το ένα μέρος με το έργο τέχνης σαν αντικείμενο και κατά το άλλο με την υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη.
Ι. Κατά το πρώτο, το έργο τέχνης πρέπει να ειδωθεί σαν κάτι το οποίο …"δεν υπάρχει μόνο για την αισθητηριακή αντίληψη, ως αισθητό αντικείμενο, αλλά η θέση του είναι τέτοιας μορφής, ώστε ως κάτι αισθητό να υπάρχει, ταυτόχρονα, κατ' ουσίαν για το πνεύμα· το πνεύμα πρέπει να ερεθίζεται απ' αυτό και να βρίσκει κάποιαν ικανοποίηση σ' αυτό" (σσ. 109-110). Το αισθητό, άρα, του έργου τέχνης δεν απευθύνεται στα αισθητά σαν τέτοια, αλλά μέσα απ' αυτά στο πνεύμα. Και η σχέση αισθητού – πνεύματος έχει, για τον Hegel, τρεις πιθανές μορφές: i) την απλή αισθητηριακή αντίληψη, ii) την θεωρητική σχέση προς την διανόηση και iii) την καλλιτεχνική εξέταση: την έκφανση, δηλαδή, του αισθητού σαν επιφάνειας και φαινομένου του αισθητηριακού, που, εν μέρει, απελευθερώνεται από την εξάρτηση της υλικότητάς του.
I.i. Με την απλή αισθητηριακή αντίληψη, το πνεύμα παρακινείται να πραγματοποιεί τον εαυτό του στα πράγματα με την μορφή της αισθητότητας, και βρίσκεται μ' αυτά σε σχέση επιθυμίας. Η επιθυμία όμως δεν μπορεί να επιτρέψει στο αντικείμενο να υπάρχει μέσα στην ελευθερία του (όπου το αυθεντικό έργο τέχνης υπάρχει) γιατί η παρόρμήσή της την ωθεί να αναιρέσει την αυτονομία του και να δείξει ότι αυτό υπάρχει μόνο για να καταναλωθεί. Η επιθυμία, εξάλλου, αναιρεί την ανιδιοτέλεια στην σχέση προς το έργο και κάνει, έτσι την απλή αισθητηριακή αντίληψη να είναι η πλέον ακατάλληλη για την προσέγγιση του καλλιτεχνικού έργου (σσ. 110-111).
Ι.ii. Με την θεωρητική εξέταση των πραγμάτων, το πνεύμα δε ενδιαφέρεται να τα καταναλώσει στην μοναδικότητά τους, να ικανοποιηθεί και να διατηρηθεί αισθητηριακά μέσω αυτών, αλλά να τα γνωρίσει στην γενικότητά τους, να βρει την εσωτερική τους ουσία και να τα κατανοήσει σύμφωνα με την έννοιά τους (σσ. 112-113). Μολοντούτο, αν και χρησιμοποιείται σε κάποιον βαθμό από την τέχνη, ούτε αυτή η προσέγγιση είναι η πλέον αρμόζουσα, δεδομένου ότι κατά την θεωρητική εξέταση το πνεύμα τείνει προς το γενικό, ενώ, απ' την μεριά της, η τέχνη τείνει προς το ειδικό, όπως βεβαιώνει και ο Borges: "Η τέχνη, πάντα, τείνει προς το μερικό, το συγκεκριμένο. Η τέχνη δεν είναι πλατωνική" (J. L. Borges, στο Matamoro, Blas: Diccionario privado de Jorge Luis Borges: Madrid, 1979, ed. Altalena, σ.23). 
Ι.iii. Στην καλλιτεχνική προσέγγιση, τέλος, το πνεύμα τρέφει ενδιαφέρον για το αντικείμενο εν εαυτώ, όχι όμως σε σχέση με την υλικότητά του, αλλά την πνευματικότητα που διαχέεται μέσα στο υλικό σκληρό του φλοιό. Το έργο υπάρχει μέσα στην ελευθερία του δι εαυτό και όχι σαν μέσο για την ικανοποίηση του πνεύματος, ή της ανθρώπινης ανάγκης.  Η καλλιτεχνική εξέταση ενός έργου, βρίσκεται (όπως εξάλλου και στον Kant με διαφορετικούς όρους) ανάμεσα στην απλή αισθητηριακή και την θεωρητική αντίληψη. "Δεν είναι ακόμα καθαρή σκέψη, αλλά και, σε πείσμα της αισθητότητάς του, ούτε πια απλή υλική ύπαρξη, όπως οι πέτρες, τα φυτά και η οργανική ζωή, αλλά το αισθητό στο καλλιτεχνικό έργο είναι το ίδιο κάτι το ιδεατό, το οποίο όμως, επειδή δεν είναι το ιδεατό της σκέψης, υπάρχει ταυτόχρονα ακόμη εξωτερικά ως πράγμα" (σ. 115). Έτσι, στο έργο τέχνης τεκμηριώνεται μια παράδοξη σχέση, δεδομένου ότι το αισθητό σ' αυτό είναι εκπνευματισμένο, ενώ το πνευματικό αισθητοποιημένο, ή, κατά την έκφραση του Adorno, εκπραγματισμένο. 
ΙΙ. Σε σχέση, τώρα, με το υποκείμενο σαν παραγωγό του καλλιτεχνικού έργου, ο Hegel τονίζει ότι μια και στην καλλιτεχνική παραγωγή οι όψεις του πνευματικού και του αισθητού (αυτό που μεταγενέστερα θα αποδοθεί σαν περιεχόμενο και φόρμα) πρέπει να είναι ένα, αφού η ενέργεια παραγωγής ενός έργου έχει πνευματικό περιεχόμενο, το οποίο, όμως, μορφοποιεί αισθητά και επειδή δεν μπορεί να αποκτήσει συνείδησή του παρά μόνο μ' αυτήν την αισθητή μορφή (σ. 118), είναι η παραγωγή ενέργεια της καλλιτεχνικής φαντασίας, η οποία στηρίζεται μέχρι ενός βαθμού στο φυσικό χάρισμα και εν γένει στο ταλέντο (σ.119). Είναι δηλαδή, η καλλιτεχνική παραγωγή αντίστοιχη του στοχασμού ως προς την σύλληψη του κόσμου, μόνον που, αντί να γενικεύσει και να εντάξει το μερικό σε γενικές κατηγορίες, το αισθητοποιεί με τρόπο μοναδικό, ώστε να γίνει αντιληπτό στην ενότητά του απ' το ανθρώπινο πνεύμα. Μ' αυτήν την έννοια, οποιοσδήποτε είναι ικανός να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της παραγωγής ενός έργου τέχνης μέχρι ενός σημείου, πέρα απ' το οποίο χρειάζεται οπωσδήποτε η ύπαρξη ενός έμφυτου ανώτερου καλλιτεχνικού ταλέντου (σ. 120). 

4 c. 
Κύριο χαρακτηριστικό του έργου τέχνης είναι ο ενυπάρχων σ' αυτό σκοπός. Μια και το καλλιτεχνικό έργο υπάρχει δι εαυτό και όχι δι άλλο, αφού, δηλαδή, σαν έκφραση του ανθρωπίνου πνεύματος σε αισθητή μορφή έχει την αυτονομία που το ίδιο το πνεύμα του προσδίδει, ο σκοπός του δεν μπορεί να υπάρχει έξω από αυτό, αλλά οφείλει να περικλείεται στην ίδια του την ύπαρξη. Αυτός ο σκοπός, κατά τον Hegel, αναζητήθηκε από το ανθρώπινο πνεύμα σε τρεις περιοχές: την μίμηση, την διέγερση του θυμικού, ή έναν υψηλότερο ουσιαστικό σκοπό, που λειτουργεί στο πλαίσιο της αριστοτελικής –κατά κάποιον τρόπο- κάθαρσης. 
i. Η μίμηση της φύσης. Κατ' αυτήν την άποψη, "η μίμηση ως επιδεξιότητα ν' απεικονίζει κανείς φυσικές μορφές όπως υπάρχουν μ' έναν εντελώς αντίστοιχο τρόπο, αποτελεί τον ουσιαστικό σκοπό της τέχνης, και η  επιτυχία αυτής της αντίστοιχης στην φύση αναπαράστασης παρέχει την πλήρη ικανοποίηση"(ο.π.. σ. 123). Εδώ ο Hegel αναγνωρίζει έναν τυπικό σκοπό σε κάτι που ο ίδιος στην ουσία του θεωρεί κατ' εξοχήν μη-τυπικό, όπως η τέχνη. Η αναπαράσταση του κόσμου με ανθρώπινα μέσα είναι, λοιπόν, α) περιττός κόπος, μια και οποιαδήποτε αναπαράσταση τέτοιου είδους είναι στον καθένα προσιτή στην αυθεντική –φυσική, δηλαδή- μορφή της, β) κατώτερη της φύσης, μια και στο καλλιτεχνικό έργο δεν μπορεί να αποδοθεί ο πλούτος και η ποικιλία των αισθήσεων με τις οποίες η φύση έχει προικίσει για μας μια και μόνη παράσταση και γ) κατώτερη του ίδιου του ανθρώπου, αφού σε αυτήν την περίπτωση δεν απομένει παρά η ευχαρίστηση που μας δίνει ένα τέχνασμα, η εξαπάτηση, δηλαδή, των ίδιων των αισθήσεών μας, σαν αποτέλεσμα μιας κοπιώδους προσπάθειας: "…αυτός ο αφηρημένα απομιμητικός ζήλος μπορεί να παρομοιαστεί με το τέχνασμα του ανθρώπου εκείνου, που είχε μάθει να ρίχνει φακές μέσα σ' ένα μικρό άνοιγμα, χωρίς ποτέ να κάνει λάθος. Ο άνθρωπος αυτός επέδειξε στον Αλέξανδρο την επιδεξιότητά του αυτή, και τότε ο Αλέξανδρος τον αντάμειψε γι αυτήν την ανώφελη και ανόητη τέχνη του μ' ένα κιλό φακές" (ο.π., σ. 175). Σε κάθε περίπτωση, όταν η τέχνη θεωρείται αποτέλεσμα αποκλειστικά μίμησης της φύσης, δεδομένου ότι το ζητούμενο είναι κατά πόσον η μίμηση είναι επιτυχής ή όχι και αυτό μόνον αποτελεί το κριτήριο ωραιότητος του έργου,  εξαφανίζεται το αντικειμενικά ωραίο, μια και δεν κρίνεται το ίδιο το προς μίμηση αντικείμενο, η επιλογή του οποίου γίνεται αποκλειστικά θέμα γούστου, υποκειμενικής δηλαδή κρίσης. Γι αυτό "ο σκοπός της τέχνης πρέπει να έγκειται σε κάτι άλλο από την απλά τυπική μίμηση του υπάρχοντος, η οποία, σε κάθε περίπτωση, μπορεί να φέρει στο φως μόνο τεχνάσματα και όχι καλλιτεχνήματα"(σ. 128). 
ii. Η διέγερση του θυμικού. Αν η μίμηση μπορεί να αποκλεισθεί σαν σκοπός της τέχνης και αυτός ο σκοπός δεν μπορεί να βρίσκεται στην φύση, τότε η διέγερση του ανθρώπινου θυμικού μπορεί να είναι μια πιθανή απάντηση στο αίτημα. Ο άνθρωπος, προσλαμβάνοντας μέσα από τις αισθήσεις του το έργο τέχνης, νιώθει, πράγματι, να ενθουσιάζεται και να έλκεται απ' αυτό. Η τέχνη, έτσι, αφυπνίζει και ζωογονεί τα αποκοιμισμένα αισθήματα, γεμίζει την καρδιά και κάνει τον άνθρωπο να αισθανθεί πλήρως κάθε τι που το θυμικό του κρύβει στα μύχιά του (σ. 130). Το έργο τέχνης, μ' αυτόν τον τρόπο, οδηγεί προς το πάθος, ανεξάρτητα με την μορφή που αυτό έχει, και γίνεται ο καταλύτης που κάνει τον άνθρωπο κοινωνό του θελκτικού και του ιδεώδους, του μεγαλόπρεπου και του φρικιαστικού, του αιώνιου, ευγενούς και αληθινού, καθώς και του εγκληματικού, αποτρόπαιου και αθλίου. Όλα αυτά τα συλλαμβάνει η τέχνη με σκοπό πρώτα να συμβάλει στην ολοκλήρωση της φυσικής εμπειρίας της εξωτερικής μας ύπαρξης και μετά "να διεγείρει τα πάθη, έτσι ώστε να μη μας αφήσουν ασυγκίνητους οι εμπειρίες της ζωής και να μπορέσουμε να γίνουμε δεκτικοί για όλες τις εκφάνσεις της" (σ. 130). Παρ' ότι όμως στην τέχνη υπάρχει μία τέτοια διάσταση, η αποδοχή της σαν σκοπού του καλλιτεχνικού έργου θα ήταν καθαρά τυπική, μια και από την μία σ' αυτή την περίπτωση το έργο τέχνης δεν θα αποτελούσε παρά μόνο το ενδιάμεσο βήμα προς την βίωση ενός περιεχομένου που δεν θα ήταν δικό του αλλά θα βρισκόταν έξω απ' αυτό, ενώ από την άλλη, αφού η τέχνη κοσμώντας κάθε πιθανή ύλη την φέρνει μπροστά στην εποπτεία μας με όλη την αντιφατικότητα του περιεχομένου της, η λογικότητα, που εισχωρεί σ' αυτή την ποικίλη διαφορετικότητα, θα έθετε το αίτημα "να δούμε, εντούτοις, να προβάλλει μέσα από τόσα αντιφατικά στοιχεία και να επιτυγχάνεται ένας υψηλότερος και γενικότερος σκοπός" (σ. 133).
iii. Ο υψηλότερος ουσιαστικός σκοπός. Έχοντας αποκλείσει τις δύο προηγούμενες περιοχές διερεύνησης, ο Hegel φτάνει σε μια τρίτη περιοχή, στο χαμηλότερο σκαλοπάτι της οποίας τοποθετεί την πράυνση των ορέξεων. Κατ' αυτή, η τέχνη πραΰνει την ορμή των ορέξεων, απομακρύνοντας τον άνθρωπο από την ζωώδη φύση του, από την φιλαυτία των ορέξεων που δεν αποβλέπει σε τίποτε άλλο, παρά την άμεση ικανοποίησή τους. Η τέχνη φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τις ορμές του σαν σε καθρέφτη και "ενώ πριν τον παρέσυραν χωρίς αυτός να τις αντανακλά μέσα του, τώρα τις βλέπει μπροστά του και, αφού στέκονται απέναντί του, σαν κάτι το αντικειμενικό, αρχίζει να απελευθερώνεται απ' αυτές" (σ. 135). Με τον ίδιο τρόπο, η τέχνη ευρισκόμενη η ίδια μέσα στον χώρο των αισθήσεων, μπορεί να απελευθερώσει τον άνθρωπο από την αισθησιακότητα, μια και τον ωθεί να αντιληφθεί την δέσμευσή του από τα πάθη σαν κάτι εξωτερικό, προς το οποίο πρέπει να φέρεται με τρόπο ιδεατό. Δεν θα αποφύγει, σ' αυτό το σημείο ο Hegel την νύξη προς την γενική αντίληψη του Rousseau για ενότητα του ανθρώπου με την φύση: "Ακούμε βέβαια" -επισημαίνει- "συχνά την πολύ διαδεδομένη κοινοτοπία ότι ο άνθρωπος πρέπει να διατηρήσει την άμεση ενότητά του με την φύση, αλλ' ακριβώς μια τέτοια ενότητα, μ' αυτή την αφηρημένη μορφή, δεν είναι παρά ωμότητα και αγριότητα, και η τέχνη, ακριβώς με το να διαλύει αυτή την ενότητα για τον άνθρωπο, τον ανυψώνει με τα απαλά της χέρια πάνω και πέρα απ' αυτήν την φυσική του αιχμαλωσία"(σ. 136). Παρ' όλα αυτά, η πράυνση των ορμών δεν μπορεί να θεωρηθεί σαν μόνος σκοπός της τέχνης, μια και πάλι αφορά κάτι το οποίο βρίσκεται εκτός του έργου τέχνης, ενώ εμείς έχουμε εξαρχής θεωρήσει ότι, μια και το έργο τέχνης υπάρχει δι εαυτό, ο σκοπός του οφείλει να ενυπάρχει σ' αυτό. 
Περνάμε, λοιπόν, στο επόμενο βήμα: Ουσιαστικός σκοπός της τέχνης είναι η κάθαρση των παθών, η διδασκαλία και η ηθική τελείωση. Ας τα δούμε ένα προς ένα:
α) Κατά το πρώτο, ενώ η κάθαρση των παθών παρουσιάζει τα ίδια προβλήματα με την πράυνση της αγριότητας των ορέξεων, υπερέχει, εντούτοις, ως προς την εισαγωγή της ιδέας της ανάγκης ενός μέτρου, με βάση το οποίο μπορεί να μετρηθεί η αξία ή η απαξία της τέχνης· αυτό το μέτρο είναι η αποτελεσματικότητά της στο να αποκαθαίρει τα πάθη. Μένει όμως αδιασαφήνιστο, σ' αυτή την περίπτωση το ζήτημα του περιεχομένου του έργου, το οποίο δεν μπορεί να λείπει στον καθορισμό του σκοπού.
β) Κατά το δεύτερο, για πολλούς η τέχνη έχει για σκοπό να διδάσκει. Παρ' όλο το γεγονός πως μια τέτοια διατύπωση είναι εξαιρετικά θελκτική για κάθε παιδαγωγό, μια και όλοι τείνουμε πάντα να ανιχνεύουμε ψήγματα του αντικειμένου μας στο κάθε τι, αν θεωρούσαμε σαν σκοπό της τέχνης αποκλειστικά την διδασκαλία, δεν θα μπορούσαμε να αποφύγουμε την παρατήρηση πως, σ' αυτή την περίπτωση το έργο τέχνης δεν θα ήταν παρά ένα ακόμα μέσο διδασκαλίας ανάμεσα στα πολλά· ως εκ τούτου θα απομακρυνόμασταν και πάλι από το αίτημα της ύπαρξης του καλλιτεχνικού έργου δι εαυτό. Παρ' ότι δεν μπορούμε να αγνοήσουμε, λοιπόν, και αυτή την διάσταση της τέχνης, (η τέχνη εξάλλου υπήρξε η πρώτη δασκάλα των λαών) δεν μπορούμε να πούμε πως σκοπός της είναι η διδασκαλία, μια και σε αυτή την περίπτωση οτιδήποτε κάνει το έργο τέχνης αυτό που είναι, η αισθητή, καλλιτεχνική του μορφή, δηλαδή, δεν θα ήταν παρά ένα εξωτερικό περίβλημα στερούμενο ουσίας.
γ) Τι μένει; Ο Hegel κάνει ένα πέρασμα από την ηθική φιλοσοφία και επαναλαμβάνει την θέση "ότι η σύγχρονη (του) άποψη περί ηθικής έχει την αρχή της στην σταθερή αντίθεση της βούλησης ανάμεσα στην πνευματική της γενικότητα και την αισθησιακή φυσική της μερικότητα και δεν συνίσταται στην πεπληρωμένη διαμεσολάβηση των δύο αυτών αντιπαρατεθειμένων πλευρών, αλλά στην αμοιβαία πάλη της μιας εναντίον της άλλης", στην οποία οι ορμές πρέπει να υποχωρήσουν προς όφελος του καθήκοντος, το μερικό προς όφελος του γενικού. Αυτή η σκληρή αντίθεση αναγκάζει τον άνθρωπο να βιώνει μια αντίφαση, που τον κάνει να νοιώθει σαν αμφίβιο, ζώντας σε δύο κόσμους ριζικά αντίθετους προς αλλήλους. Η φιλοσοφία βοηθά στην λύση αυτής της αντίφασης "και μάλιστα με τρόπον ώστε όχι, δήθεν, να μην υπάρχουν καθόλου η αντίθεση και οι δύο πλευρές της, αλλά να υπάρχουν συμφιλιωμένες" (σσ. 146-147). Με αυτόν τον τρόπο ο άνθρωπος βελτιώνεται ηθικά προς μια υψηλότερη θέση, την οποία, ομοίως, διεκδικεί και για την τέχνη10. Αυτή η υψηλότερη θέση δεν κατακτάται με το να χρησιμοποιεί την τέχνη σαν μέσο ή εργαλείο, αλλά με το να βλέπει στο έργο τέχνης την συμφιλιωμένη σύνθεση των αντιθέτων να αναπαράγεται αισθητά και να αποκαλύπτεται με την αμεσότητα που δεν επιτρέπει ο καθαρός στοχασμός, ενώ παράλληλα αναγνωρίζει το περιεχόμενο αλήθειας του εκάστοτε έργου της.
Αυτός ο σκοπός ολοκληρώνει την ιδέα του Hegel για το έργο τέχνης. Πολλά από τα στοιχεία που μέχρι τώρα είδαμε επιβιώνουν αυτούσια σε μεταγενέστερες αισθητικές θεωρίες, ειδικά σε αυτήν του Benedetto Croce. Αλλού πάλι, αποτελούν βάση γόνιμου προβληματισμού. Τέτοια είναι η περίπτωση του Theodor Adorno, του οποίου τις ιδέες περί του έργου τέχνης θα εξετάσουμε ευθύς.


5. 
Adorno: Θεωρία του έργου τέχνης

Ι. Το έργο τέχνης: η διαμάχη του γενικού με το μερικό
Κάναμε ήδη, προηγούμενα, λόγο για την ιδέα του Adorno σχετικά με το πρόβλημα της ασυμβατότητας στην τάση της φιλοσοφίας, και μάλιστα της ιδεαλιστικής, να προσπαθεί να τεκμηριώσει γενικές κατηγορίες με τις οποίες θα εξηγήσει το εκάστοτε προς διερεύνηση αντικείμενό της και την νομιναλιστική τάση της τέχνης· ασυμβατότητα που κάνει δύσκολη την προσέγγισή τους. Αυτή η διαμάχη του γενικού με το ειδικό, των πολλών με το ένα, είναι κεντρική και στην θεωρία του έργου τέχνης που εκθέτει ο γερμανός φιλόσοφος στην αισθητική του θεωρία (Αdorno, Αισθητική θεωρία, σσ. 300-338). 
Το έργο τέχνης συντίθεται από ασυμβίβαστα, μη ταυτόσημα, αντιμαχόμενα μεταξύ τους στοιχεία, τα οποία το κάνουν να μην είναι έργο τελεσίδικα τελειωμένο, μα κάτι του οποίου η ύπαρξη εξαρτάται από την δυναμική του. Το έργο τέχνης δεν είναι ένα "είναι", αλλά ένα "γίγνεσθαι" (ο.π., σ. 300). Αυτή η δυναμική είναι κατά κάποιον τρόπο ένα στοιχείο ανώτερης τάξης της ουσίας των έργων τέχνης και μάλιστα αφού τους επιτρέπει την δυνατότητα να μετατραπούν ανά πάσα στιγμή στο Άλλο τους και να χαθούν μέσα σ' αυτό. Η διαλεκτική που δημιουργεί, μ' αυτόν τον τρόπο, το εκάστοτε έργο με το έτερόν του είναι –κατά κάποιον τρόπο- η εγγύηση αυθεντικότητάς του. Όντας δυναμικό, μα και συντελεσμένο την ίδια στιγμή, αφήνει ανοικτό το ενδεχόμενο ενός πολύπλοκου διαλόγου: διαλόγου των στοιχείων που το αποτελούν μεταξύ τους, διαλόγου με τα άλλα έργα τέχνης στο πλαίσιο της ιστορικότητας που διέπει τις σχέσεις στο εσωτερικό της τέχνης, διαλόγου με την αντικειμενικότητα, απέναντι στην οποία το έργο διατηρεί μια δυναμική συμπεριφορά, απομακρυνόμενο από αυτή, λαμβάνοντας θέση απέναντί της και διατηρώντας την παραλλαγμένη (σ.301). Από αυτή την θέση, έχοντας σαν όπλο την δυναμική των ασυμβίβαστων στοιχείων που το συνθέτουν, το καλλιτεχνικό έργο αναζητά την ταυτότητα ανάμεσα σε ταυτόσημο και μη ταυτόσημο (που η φιλοσοφία αναζητά από άλλη σκοπιά). Το έργο τέχνης, σαν ανθρώπινο δημιούργημα, εν μέρει τεχνούργημα και εν μέρει πνεύμα, ανήκει ευθύς εξ αρχής στο "βασίλειο του πνεύματος", μα η ταυτότητα με τον εαυτό του θα επιτευχθεί με την εκμετάλλευση του μη ταυτόσημου προς αυτό, του μη ακόμα διαμορφωμένου.
Η καθαρή ταυτότητα, που μόνον σε ακινησία μπορεί να γίνει αντιληπτή, δεν είναι -παρ' όλα αυτά- απολύτως επιτεύξιμη για το έργο τέχνης, το οποίο αναλίσκει την ύπαρξή του σε μια αντινομία: ενώ είναι έργο τέχνης μόνον "ενεργεία", δεν μπορεί να γίνει πεδίο των ανταγωνισμών του παρά μόνον ως στερεοποιημένο αντικείμενο. Αυτή η αντινομία, ορίζει κατά κάποιον τρόπο και την παράδοξη ουσία του, την ισορροπία, που εμπεριέχει τόσο την ιδέα της δυναμικής κίνησής του, όσο και της στάσιμης υλικότητάς του (σ. 302).
Το έργο τέχνης, διατηρώντας αυτόν τον εσωτερικό χαρακτήρα διαδικασίας, στέκει απέναντι στην αντικειμενικότητα, στον κόσμο που απλώς υπάρχει, και κινεί εναντίον του μια διαδικασία κρίσης. Κάθε έργο τέχνης έχει, λοιπόν, χαρακτήρα πολεμικής και μάλιστα a priori (σ. 302). Αντίκειται στον εμπειρικό κόσμο, τον εκλαμβάνει σαν το Άλλο του, και, δηλώνοντας πως αυτός ο κόσμος πρέπει ν' αλλάξει, αποτελεί ασυνείδητο σχήμα της αλλαγής του. Κατ' αυτή την έννοια, το έργο είναι η άλλη δυνατή αλήθεια του εμπειρικού κόσμου, η ενσάρκωση της δυνατότητας να γίνει η πραγματικότητα άλλη. Έτσι, η ιδέα ενός συντηρητικού έργου τέχνης δεν μπορεί να γίνει νοητή. Η διαλεκτική που ένα έργο αναπτύσσει με το Άλλο του, τον εμπειρικό κόσμο, εγκαθιδρύει μια δυναμική, που τα αλληλοκαθορίζει και τους δίνει περιεχόμενο. 
Η ύπαρξη και το περιεχόμενο, όμως, του έργου δεν είναι άσχετα με την διαδικασία που το παράγει και ο χαρακτήρας της διαδικασίας αυτής είναι ο χρονικός του πυρήνας. Τα έργα τέχνης είναι θνητά, εφήμερα· παρέρχονται, και μάλιστα τόσο γρηγορότερα, όσο πιο πεισματικά προσπαθούν να αποφύγουν τον αφανισμό (σ.303). Ένα έργο οδηγείται στην καταστροφή του, αν το περιεχόμενο αλήθειας που συνιστά τον χρονικό του πυρήνα παρέλθει. Μπορούμε να το αντιληφθούμε και μέσα από το παράδειγμα της μόδας, που δεν είναι παρά μια από τις κινήσεις της ιστορίας, που, ερεθίζοντας το ανθρώπινο αισθητήριο, επενεργεί στα έργα τέχνης11. Ο χρονικός πυρήνας του έργου τέχνης είναι, λοιπόν, η σχέση του με τον ανθρώπινο στοχασμό καθώς και η σχέση του με τα άλλα έργα, σχέσεις καθ' όλα ιστορικές. Το έργο το οποίο επιδιώκοντας την επιβίωση αφήνει απ' έξω το εφήμερο που συνιστά τον χρονικό του πυρήνα12, ενδίδει στον κλασικισμό. Στον αντίποδα του κλασικισμού βρίσκονται έργα που, υπερτονίζοντας τον χρονικό τους πυρήνα, "καίγονται μόνα τους, θυσιάζουν τη ζωή τους στη στιγμή εμφάνισης της αλήθειας και χάνονται χωρίς ν' αφήσουν ίχνη, χωρίς ωστόσο να μειώνεται διόλου η σημασία τους. Η ευγένεια μιας τέτοιας συμπεριφοράς θα άρμοζε στην τέχνη μετά τον ξεπεσμό του ευγενούς της χαρακτήρα σε πόζα και ιδεολογία" (σ. 303). Η ιδέα του Stockhausen για έργα ηλεκτρονικής μουσικής εκτελούμενα κατ' ευθείαν στο υλικό τους χωρίς μεσολάβηση παρτιτούρας, ιδέα που εν πολλοίς, ανάμεσα σε άλλους, πραγματοποίησε και ο Ιάνης Ξενάκης, είναι παράδειγμα τέτοιων έργων τέχνης. 
Η επιμονή για επιβίωση έργων τέχνης που έχουν ήδη κλείσει τον κύκλο τους, τα προσθέτει, άψυχα, στο σώμα που συνηθίζουμε να αποκαλούμε "πολιτιστική κληρονομιά" και που δεν είναι –κατ' αυτή την έννοια- παρά το φρένο για την ζωντανή σχέση του ανθρώπου με την τέχνη13. 
Το έργο τέχνης είναι διαδικασία που ουσιαστικά αφορά την σχέση μεταξύ του όλου και των μερών (ο.π., σ. 304). Έτσι, δεν είναι το όλον δεν είναι αφαιρετικά αναγώγιμο στα μέρη· τα μέρη θεωρούνται δυναμικά πεδία που τείνουν προς το όλον, ταυτόχρονα όμως προκαθορίζονται κατά κάποιον τρόπο κι απ' αυτό. Όταν αυτή η ενότητα διασπαστεί, καταστρέφεται τελικά και το νόημα. Η γήρανση και ο θάνατος των έργων τέχνης έχουν αυτό το νόημα: δεν συνεπάγεται πως η αποκρυσταλλωμένη μορφή με την οποία παρουσιάζονται ορισμένα από τα καλλιτεχνικά έργα είναι αιώνια. Κάποια στιγμή ο μορφολογικός τους νόμος παύει να έχει την απαραίτητη συνάφεια με τα μέρη τους. Μόλις αυτή η απόσχιση γίνει αισθητή, το έργο τέχνης έχει παρέλθει σαν τέτοιο. 

ΙΙ. Κατανόηση και πολιτισμός
Αν η διαδικασία που παράγει το έργο τέχνης είναι δυναμική και αφορά την σχέση που κάθε στιγμή αναπτύσσεται ανάμεσα στο όλο και στα μέρη, τότε το έργο τέχνης καθαυτό, είναι τόσο το αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας, όσο και η ίδια η διαδικασία σε στασιμότητα (ο.π., σ.306). Η αποκρυστάλλωση της διαδικασίας που υπονοείται εδώ, παραπέμπει στις μονάδες του Leibniz, σ' αυτό που ο Goethe αποκαλούσε εντελέχεια. 
Παραδοσιακά, το έργο τέχνης γίνεται αντιληπτό σαν κάτι που δεν έχει αμοιβαίες σχέσεις· αν και αντιπροσωπεύει τον εξωτερικό κόσμο, είναι ερμητικά κλειστό, αύταρκες και ζωντανό. Παρά ταύτα, υπάρχουν παράγοντες που έχουν παίξει μεγάλο ρόλο στην δημιουργία του, όπως για παράδειγμα η τεχνική, στην οποία ήδη αναφερθήκαμε. Το έργο τέχνης, ας μην ξεχνάμε, είναι κάτι φτιαγμένο που έγινε κάτι περισσότερο από απλώς φτιαγμένο, όπως τονίζει και ο Hegel. Η διττότητα της ουσίας του αρχίζει να φανερώνεται.
Παρ' ότι κλειστό σαν μονάδα κατά μία, λοιπόν, έννοια, το έργο τέχνης συνδιαλέγεται με τον άνθρωπο, την κοινωνία και, κυρίως, με τα άλλα έργα τέχνης στο πεδίο της ιστορίας. Μ' αυτόν τον τρόπο, ανοίγεται στην κατανόησή μας, μέσα από την αισθητική ανάλυση και την κριτική. Αν και η αισθητική στις μέρες μας, ανταποκρινόμενη στις νομιναλιστικές απαιτήσεις των έργων τέχνης περιορίζεται όλο και περισσότερο στην ενδοπλαισιακή ανάλυσή τους, δεν μπορεί ποτέ να παραβλέψει το ιστορικό τους στοιχείο, στον βαθμό που ενυπάρχει σ' αυτά, ή σκοπίμως παραλείπεται. Αυτό το ιστορικό στοιχείο είναι η διαλεκτική που το έργο τέχνης αναπτύσσει με την εποχή του. Στο εσώτερο πυρήνα των έργων υπάρχει –ή πρέπει να υπάρχει- κάτι που τα συνδέει με τον χρόνο και τον τόπο τους. Όταν αυτό σκόπιμα παραλείπεται, το αποτέλεσμα κρίνεται συνήθως σαν στείρος ακαδημαϊκός κλασικισμός. Η προσωρινότητα αυτού του χρονικού πυρήνα αποτελεί εχέγγυο, τόσο της παροδικότητας των έργων, όσο και της ειλικρίνειας και της αυθεντικότητάς τους. Αυτό το ιστορικό στρώμα έχει απόλυτη σχέση και με το περιεχόμενο αλήθειας του έργου, που, αν και παράγεται σαν παράσταση απευθυνόμενη κατευθείαν στις αισθήσεις, γίνεται κατανοητό εννοιακά στο επίπεδο της συνείδησης μέσα από την αισθητική.
Κατά την αισθητική ανάλυση του έργου παράγονται έννοιες, όσο και αν ο Kant θέλει την αισθητική παράσταση σαν μια αντίληψη του πράγματος χωρίς έννοιες. "Η αισθητική δεν πρέπει, υπό την μαγική επήρεια του αντικειμένου της να εξαφανίζει ως δια μαγείας τις έννοιες. Έργο της είναι να τις απαλλάξει από την εξωτερικότητά τους προς το πράγμα και να τις μεταφέρει μέσα σ' αυτό" (ο.π., σ.308). Η διαρκής αλληλεπίδραση μεταξύ γενικού και ειδικού διαδραματίζεται στα έργα τέχνης χωρίς συνείδηση. Έργο της αισθητικής είναι να  αναδείξει αυτή την διαδικασία στο επίπεδο της συνείδησης μέσω της διαλεκτικής αντίληψης της τέχνης. 
Παρότι, όμως, η τέχνη δεν είναι η γενική έννοια στην οποία υπάγονται όλα τα έργα της, και παρότι όσο περισσότερο αποσυνθέτει την γενική της έννοια τόσο πιο ζωντανή αισθάνεται, η ουσία της παραμένει ανεξάρτητη από την συνείδηση των έργων της. "Οι καλλιτέχνες εργάζονται πάντα και στην τέχνη, όχι μόνο πάνω στα έργα" (ο.π., σσ. 310-311), διατηρώντας αυτό το προνόμιο με τίμημα μια προκριτική συνείδηση, μια πεισμώδη αφέλεια, που είναι ένα από τα προβλήματα που η τέχνη έχει επιβάλει στον καιρό μας. Η αφέλεια αυτή, που ουσιαστικά συνίσταται στην αντίληψη του μεν γενικού σε μη συνειδησιακό επίπεδο, του δε μερικού σε αισθησιακό, θέτει για άλλη μια φορά το θέμα της κατανόησης του έργου τέχνης. 
Ένας βασικός όρος γι αυτή την κατανόηση είναι η έννοια του ξένου (ο.π., σσ. 312-313). Εάν το έργο μας  δημιουργεί μια αίσθηση οικείου, είναι επειδή οι αισθήσεις μας περνούν από πάνω του χωρίς, ουσιαστικά, να το αντιλαμβάνονται. Ό,τι όλοι θεωρούμε κατανοητό, έχει ήδη γίνει ακατανόητο, επειδή ήδη αποτελεί μέρος αυτού που λέμε πολιτιστική κληρονομιά. Ο τρόπος με τον οποίο μη-ακροώμενοι ακούμε τους ελληνικούς χορούς του Σκαλκώτα είναι χαρακτηριστικός. "… Είναι εμπειρίες που διατίθενται και προσφέρονται κατά βούληση… Είναι πάρα πολύ γνώριμες στη συμβατική σκέψη, αλλά ως πάρα πολύ οικείες δυσκολα μπορεί κανείς να τις ζωντανέψει. Είναι απονεκρωμένες από την ίδια στιγμή που υποτίθεται πως είναι προσιτές· η χωρίς εντάσεις προσπελασιμότητά τους είναι το τέλος τους" (ο.π., σ.312). Μόνον ό,τι μας είναι ξένο, ό,τι κυριολεκτικά μας ξενίζει μπορεί να μας κινήσει την προσοχή. Η ξενικότητα αυτή είναι στοιχείο της τέχνης: "όποιος δεν αντιλαμβάνεται [την τέχνη] ως κάτι ξένο, δεν την αντιλαμβάνεται καθόλου" (ο.π., σ.313).

ΙΙΙ. Πνεύμα και tour de force.
"Το πνεύμα στα έργα τέχνης δεν είναι κάτι που έρχεται να προστεθεί απ' έξω, αλλά τίθεται από την δομή τους". Από αυτή η διαπίστωση, κοινή στον Adorno και στον Hegel, προκύπτει ότι στο πλαίσιο της αναγκαίας ελευθερίας στην οποία κινείται το έργο τέχνης, το πνεύμα οφείλει να ανακύπτει από αυτό ως είναι καθ' εαυτό. Σε περίπτωση που το πνεύμα ενυπάρχει σε ένα έργο ως είναι δι άλλο, ως μέσο, δηλαδή, το έργο χάνει την αυτονομία του και δεν μπορεί πλέον να θεωρηθεί έργο τέχνης (πρβλ. έννοια του έργου τέχνης στον Hegel). 
Το πνεύμα στο έργο τέχνης εμφανίζεται σαν δυναμικό στοιχείο, κάνοντάς το να φαίνεται παράδοξο σύστημα ασυμβίβαστων πραγμάτων (ό.π., σ. 313), που, αν και είναι παράγωγο της δυναμικής του, μόνο σαν αποκρυσταλλωμένη στιγμή μπορεί να γίνει νοητό. 
Το πνεύμα μιλάει μέσα από το έργο, είναι το ζωντανό περιεχόμενο αλήθειας του, η ψυχή του. Όμως η μορφική έκφραση αυτού του πνεύματος, όχι σπάνια είναι μια εντυπωσιακή χειρονομία. Αναφερόμενος στον Schiller, ο Marcuse στο βιβλίο του "Έρως και πολιτισμός"14 λέει ότι η δράση του ανθρώπου που κινείται προς την ελευθερία θα πρέπει να πάψει να φέρει τα ίχνη της δουλείας, του γεμάτου φόβου σχέδιου του σκοπού του και θα πρέπει να γίνει επίδειξη, μια ελεύθερη εκδήλωση των δυνατοτήτων του15. Αυτή η επίδειξη, ο εκφραστικός τρόπος να ζει κανείς την ζωή του πληθωρικά προς τα έξω, αναλίσκοντας σε χειρονομίες το πλεόνασμα της ζωής που ξεφεύγει από την μορφοποίηση των ανθρώπινων έργων, βρίσκει την θέση του στην θεωρία του έργου τέχνης του Adorno μέσα από την αναγνώριση ενός tour de force16 στα έργα τέχνης. Η ελεύθερη αυτή επίδειξη δεξιοτεχνίας του καλλιτέχνη –που τον κάνει και λίγο αρτίστα με την τρέχουσα έννοια-, η "ακροβατική πράξη ισορροπίας" πιστοποιεί την δυνατότητα πραγματοποίησης του αδύνατου, αυτού που δεν υπάρχει παρά μόνο στην φαντασία του καλλιτέχνη· αφορά την μαγική –σαν σε τσίρκο- αποκάλυψη του μη-ακόμα υπαρκτού που είναι ο πυρήνας του έργου τέχνης σαν πραγματικής δυνατότητας εν μέσω πυροτεχνημάτων.
Αυτή η φαντασμαγορία, εκτός από συστατικό sine qua non του έργου τέχνης, δεν είναι άσχετη και με την μεταφυσική του.  Η σημασία της έγκειται στην επαναστατικότητά της. Για τον κατεστημένο πολιτισμό που ο Schiller φαίνεται να θέλει να καταστρέψει (ο Jung αναγνωρίζοντας τον τρόπο με τον οποίο προκύπτει αυτό από τις "επιστολές για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου" τρομοκρατήθηκε [ό.π., σ.195]), η επίδειξη δύναμης του έργου τέχνης, το tour de force, είναι σαν ένας πρώτος κανονιοβολισμός που προαναγγέλλει σκληρή μάχη, ή ίσως, όπως έλεγε ο Thomas Mann ένα αστείο ανώτερης μορφής· ένας καγχασμός του αδύνατου απέναντι στο υπαρκτό. Έτσι, η τέχνη στην ανώτερη μορφή της, στο πιο υψηλό μορφολογικό της επίπεδο, φαίνεται να επαναλαμβάνει την περιφρονημένη πράξη του τσίρκου: την κατανίκηση της βαρύτητας· και ο παραλογισμός του τσίρκου, που συνοψίζεται στο ερώτημα "προς τι όλες αυτές οι προσπάθειες", θεμελιώνει κατά βάθος την αισθητική αινιγματικότητα που διατρέχει όλον τον στοχασμό πάνω στα έργα τέχνης (Adorno, 2000, σ. 316).

IV. Ενότητα και επιτυχία
Εννοείται πως το έργο τέχνης, δεν μπορεί να εξαντλεί τα όριά του στην χειρονομία που είναι. Ακόμη και σαν αστείο, οφείλει την ανώτερη τάξη του στην ύπαρξη μιας ενότητας, που, στο πλαίσιο της αντίθεσής του προς την κατεστημένη πραγματικότητα, θέτει προγραμματικά. Χωρίς αυτή την ενότητα, η διαμάχη ανάμεσα στο ένα, το γενικό και τα πολλά, τα  επί μέρους, ανάμεσα σε αυτό που το έργο με δυο λόγια είναι και στα μέρη που το κάνουν να είναι αυτό, θα οδηγούσε στην πλήρη του αποδιοργάνωση και εντέλει στην καταστροφή του. Η ενότητα διαφυλάσσει την ίδια την ύπαρξη του έργου: διατηρεί την πραγματική σχέση ανάμεσα σε μη-πραγματικά στοιχεία και τα κάνει να είναι υπαρκτή φαινομενικότητα του μη-υπαρκτού· μ' αυτό τον τρόπο, ιδιαίτερα η μοντέρνα τέχνη δηλώνει την απαντοχή της στην ανεπεξέργαστη αμεσότητα (ό.π., σ. 317). Για να γίνει κατανοητή η ολότητα που είναι το έργο τέχνης, οφείλει να υποβληθεί στην αναστοχαστική ενέργεια του αισθητικού υποκειμένου. 
Με την ενότητα, τα έργα τέχνης χρησιμοποιούν ένα μηχανισμό που είναι χαρακτηριστικός των εμπειρικών αντικειμένων της ορθολογικής γνώσης· έτσι, χωρίς να ξεριζώνεται, ο μύθος, το φαντασιακό που παράγει το έργο, κατευνάζεται και γίνεται κοινωνήσιμο. 
Το τίμημα της ενότητας φαίνεται να είναι μια "αφ' υψηλού" θέση του έργου τέχνης, μια και η ολοκληρωμένη μορφή διαπλέκεται με την κυριαρχία, αν και μετουσιώνοντάς την (ό.π., σ. 318). Σ' αυτό φαίνεται να οφείλεται η υπεροχή αποσπασμάτων, ή ολοκληρωμένων έργων με αποσπασματικό χαρακτήρα, απέναντι στα εντελώς στρογγυλεμένα έργα. Η ιδιαίτερη σημασία και η εξέχουσα θέση που αποδίδουμε στους "Ελεύθερους πολιορκημένους" του Σολωμού μέσα στα υπόλοιπα έργα του, φαίνεται να οφείλεται εν μέρει και σ' αυτό το γεγονός. Το αποσπασματικό, το ανολοκλήρωτο, μας φαίνεται πιο οικείο· μας επιτρέπει την αίσθηση μιας εγγύτητας που κανένα ολοκληρωμένο –και ως εκ τούτου επιβλητικό και απόμακρο- έργο δεν επιτρέπει. Έτσι, η στροφή προς την αποσπασματικότητα είναι, "η προσπάθεια διάσωσης της τέχνης με την αποσυναρμολόγηση της αξίωσης να θεωρηθούν [τα έργα] ότι δήθεν είναι αυτό που δεν μπορούν και παραταύτα πρέπει να θέλουν να είναι" (ό.π., σ. 323).
Όσο, λοιπόν, κι αν η ολότητα σαν πραγματική ενότητα των μη πραγματικών στοιχείων συνιστά μια μορφολογική αρχή, είναι θνησιγενής. Επιτυγχάνεται μέσα από μια κοπιώδη προσπάθεια κατά την διάρκεια της σύνθεσης, σταθεροποιείται, και χάνεται. Γι αυτό και η μοντέρνα τέχνη αποπειράται μια παραίτηση από την μορφολογική αρχή της ενότητας, αντικαθιστώντας την με μια άλλου τύπου ενότητα που δεν είναι δεσμευτική και θέτει προγραμματικά αυτή την μη δεσμευτικότητα σαν υποχρεωτικό στοιχείο του έργου τέχνης. Μέσα σ' αυτή την ενότητα το όλον υπάρχει προς χάριν των μερών του, προς χάριν της επίκαιρης στιγμής, του καιρού του και όχι αντίστροφα: "Ο ακροατής που αντιδρά προκαλλιτεχνικά, που αγαπά ορισμένα στοιχεία ενός μουσικού έργου χωρίς να δίνει σημασία στη μορφή, ίσως και χωρίς να την αντιλαμβάνεται, ακούει κάτι που ο αισθητικά καλλιεργημένος έχει μάθει να αγνοεί ενώ είναι εντούτοις σημαντικό" (ό.π., σ. 319). Παρά ταύτα, η ενότητα, η ολότητα του έργου κρίνεται σαν απολύτως απαραίτητη απέναντι στην επαναστροφική- ατομικιστική αντίληψη των κατακερματισμένων μερών, στην οποία μια τέτοια προαισθητική προσέγγιση μπορεί να οδηγήσει: η δύναμή της, σχετικοποιούμενη, επαληθεύεται στα επί μέρους, στα οποία ακτινοβολεί (ό.π., σ. 320).
Στο ενύπαρκτο πνεύμα και στην ενότητα του έργου τέχνης έρχεται να προστεθεί σαν σημαντικό στοιχείο και η επιτυχία. Ο Adorno, ασκώντας σκληρότατη κριτική στον Georg von Luk?cs17, ο οποίος κάνει λόγο για "κανονικά έργα τέχνης", για έργα μεσαίας ποιότητας, που συγκροτούμενα σε ένα corpus αποτελούν για την κάθε εποχή το υγιές έδαφος όπου ευδοκιμεί η υψηλότερη τέχνη18, τονίζει πως η ιδέα της επιτυχίας εμπεριέχεται στην έννοια του έργου τέχνης (ό.π., σ.320). Δεν υπάρχει ούτε κακό, ούτε μεσαίο έργο τέχνης, γιατί ήδη η κακή ή μέτρια ποιότητα είναι αντιφατικές προς την έννοια της τέχνης, που μόνο σαν επιτυχημένη έκφραση της πρόθεσης του δημιουργού  του έργου μπορεί να γίνει νοητή.
Εδώ, αξίζει να σημειωθεί η άποψη του Croce σχετικά με την επιτυχία του έργου τέχνης. Στην πρώτη προσέγγιση του ωραίου που κάνει στο κεφάλαιο X των Κειμένων Αισθητικής, ιστοριογραφίας, και δοκιμίων, με τίτλο "αισθητικά συναισθήματα και η διάκριση του ωραίου και του άσχημου" (Croce, 1976, σ. 78), αναφέρει ότι, μια και το έργο τέχνης μπορεί να θεωρηθεί έκφραση της ενόρασης του καλλιτέχνη για το αντικείμενο, η ομορφιά σ' αυτό δεν είναι παρά η επιτυχία αυτής της έκφρασης, ή καλύτερα, η αυθεντικότητά της, μια και η έκφραση που δεν είναι επιτυχής παύει να είναι έκφραση. Κι ενώ, μ' αυτό το σκεπτικό, δεν μπορεί να υπάρχει διαβάθμιση στην ωραιότητα του έργου, δηλαδή στην επιτυχία του, μπορεί αντίθετα να υπάρχουν διαβαθμίσεις στο αντίθετο: το άσχημο, σαν ανεπιτυχής έκφραση, μπορεί να είναι λιγότερο ή περισσότερο άσχημο, αφού συχνά τα προτερήματα των αποτυχημένων έργων δεν είναι λίγα. Έτσι λοιπόν, για τον Croce, ενώ η ομορφιά διακρίνεται από μοναδικότητα, η ασχήμια έχει σαν χαρακτηριστικό της την πολλαπλότητα.
Τα επιτυχή έργα τέχνης πάντως, δεν μπορούν να καταταγούν σε κλίμακα: "η ταυτότητα με τον εαυτό τους περιφρονεί την διάσταση περισσότερο- λιγότερο" (Adorno, 2000, σ.321). Ουσιαστικά στοιχεία για την επιτυχία του έργου τέχνης είναι (χωρίς να είναι τα μόνα ή, καλύτερα, χωρίς να αρκούν από μόνα τους γι αυτήν) είναι η εσωτερική συνοχή, η συμφωνία μεταξύ των μερών, η άρθρωση του έργου, η γενναιοδωρία ακόμα και στα πιο ασκητικά έργα. 
V. Εσωτερική συνοχή, άρθρωση
Σαν εσωτερική συνοχή γίνεται αντιληπτή εδώ η αποφυγή του "χυδαίου σχετικισμού" που απειλεί το έργο τέχνης. Έχουμε ήδη δει ότι το έργο τέχνης είναι εκτός από άλλα και γνώση· γνώση, όμως, της οποίας οι όροι εμπεριέχονται στο ίδιο το έργο, δίνοντάς του την δυνατότητα της "δι εαυτό" ύπαρξης. Η εσωτερική συνοχή των μερών έρχεται να διασφαλίσει ακριβώς αυτό. 
Όμως, χαρακτηριστικό της εσωτερικής συνοχής είναι ότι η ίδια δεν είναι το εν και παν της τέχνης. "Αυτό που μόνον ευσταθεί και που ευσταθεί απολύτως, δεν ευσταθεί. Η απόλυτη συνοχή είναι άστοχη. Το εύστοχο και τίποτε άλλο, χωρίς αυτό που πρέπει να μορφοποιηθεί, παύει να είναι κάτι και εκφυλίζεται σ' ένα είναι δι' άλλο: αυτό σημαίνει ακαδημαϊκή στιλπνότητα" (ό.π., σ. 321). Όταν προς χάριν της εσωτερική συνοχής αποδυναμώνονται τα επί μέρους στοιχεία του έργου τέχνης, η ενότητα γίνεται μια περιττολογία, η παρόρμηση απουσιάζει και ο ορθολογισμός έρχεται να πάρει την θέση της τέχνης.
Τα μέρη του έργου τέχνης, στην αυθεντική τέχνη, χαρακτηρίζονται από πλησμονή. Η γενναιοδωρία του έργου εκφράζεται από την πληθώρα των στοιχείων που χρησιμοποιούνται, πληθώρα που πολλές φορές αφήνει ένα περίσσευμα που δεν καταφέρνει να εισχωρήσει στην δομή. Η ενοποίηση των αποκλινόντων –συχνά- στοιχείων συνιστά την διαδικασία της σύνθεσης του έργου. Παρότι η έννοια του ασυμφιλίωτου κατοικεί τα έργα τέχνης, η σύνδεση των ασύνδετων αποτελεί στόχο τους. Η σύνδεση αυτή γίνεται με τρόπον ώστε τα πολλά να διασώζονται μέσα στο ένα. Αυτή είναι η ιδέα της άρθρωσης του έργου. Μέσα στο πλαίσιο της άρθρωσης τίποτε δεν απομένει νεκρό, κανένα στοιχείο δεν υπάρχει αδιαμόρφωτα, κανένα πεδίο δεν μένει έξω από την διαδικασία της μορφοποίησης. Κάθε μορφολογική ιδέα εξωθείται στα άκρα.


VI. Κριτική στον Kant: το υπέροχο και η συμφιλίωση με την φύση
Όπως θα δούμε αργότερα, το υπέροχο, το οποίο όριζε σαν "ένα αντικείμενο (της φύσης), του οποίου η παράσταση προτρέπει το πνεύμα να σκεφτεί την δυνατότητα προσέγγισης της φύσης ως παρουσίασης ιδεών" (Kant, Κριτική της κριτικής ικανότητας, σ. 170), ο Kant το θεωρούσε σαν αρμόζον μόνο στη φύση. Όμως, η τέχνη –σύμφωνα με τον Adorno- δεν εκπνευματίζεται μέσω των ιδεών που ενσαρκώνει, αλλά μέσω των στοιχείων της φύσης που στην πορεία της αφομοιώνει. "Όσο πιό πολύ ή τέχνη αφομοιώνει κάτι μη ταυτόσημο, τη φύση, το διαμετρικά αντίθετο του πνεύματος, τόσο περισσότερο πρέπει να εκπνευματίζεται" (Adorno, Αισθητική Θεωρία, σ.334). Σ' αυτή την αρνητική διαλλαγή της τέχνης με την φύση, με εκείνο που δεν έχει προθέσεις και μπορεί να δεχτεί μέσα του το πνεύμα, το έργο τέχνης γίνεται καθ' εαυτό μετουσίωση της φύσης. Το υπέροχο, μετά τον Kant, γίνεται ιστορικό συστατικό της τέχνης. Στην σύγχρονη τέχνη και τον σύγχρονο αισθητικό στοχασμό η υπηρετική λειτουργία της τέχνης (λειτουργία που ο Kant ανομολόγητα της απέδιδε, σύμφωνα με τον Adorno) καταγγέλλεται και αποπειράται έτσι τον εξανθρωπισμό της (ό.π., σσ. 334-335). 
Η φύση, που αφήνεται να εισχωρήσει στην τέχνη, και η τέχνη, που την απορροφά, βρίσκουν στο υπέροχο τον τόπο συνδιαλλαγής και συμφιλίωσης: "Με τη μεταμόσχευση του στην τέχνη ο καντιανός ορισμός του υπέροχου ξεπερνά τα αρχικά του όρια. Σύμφωνα με αυτόν το πνεύμα συνειδητοποιεί τον νοητό του χαρακτήρα, καθώς νοιώθει εμπειρικά ανίσχυρο απέναντι στη φύση, ως κάτι απομακρυσμένο από αυτή. Καθώς όμως το υπέροχο πρέπει να μπορεί κανείς να το αισθάνεται θεωρώντας τη φύση, σύμφωνα με την υποκειμενική θεωρία της ιδιοσυστασίας η ίδια η φύση γίνεται υπέροχη και ο αυτοστοχασμός ενόψει του υπέροχου της φύσης προκαταλαμβάνει κάτι από τη συμφιλίωση με τη φύση. Η φύση, μη καταπιεζόμενη πλέον από το πνεύμα, απελευθερώνεται από το βδελυρό πλέγμα της φυσικότητας και της υποκειμενικής κυριαρχικότητας. Μια τέτοια χειραφέτηση θα ήταν η επιστροφή της φύσης και αυτή, ως αντίποδας της απλής ύπαρξης, συνιστά το υπέροχο. Με τα κυριαρχικά χαρακτηριστικά του υπέροχου, τα σημάδια της εξουσίας και της μεγαλοσύνης του, το υπέροχο αντίκειται στην κυριαρχία. Αυτό βρίσκεται πολύ κοντά στη ρήση του Shiller ότι ο άνθρωπος είναι εντελώς ανθρώπινος μόνον όταν παίζει· με την ολοκλήρωση της κυριαρχικότητάς του ξεφεύγει από τον μαγικό κλοιό της σκοπιμότητας. Όσο πιο σθεναρά αντιστέκεται σε αυτό ή εμπειρική πραγματικότητα, τόσο πιο πολύ ή τέχνη συγκεντρώνεται στο στοιχείο του υπέροχου· υπό μια τρυφερή έννοια, μετά την ανατροπή της τυπικής ομορφιάς το υπέροχο ήταν ή μοναδική αισθητική ιδέα πού απέμεινε σε όλη τη νεωτερικότητα" (ό.π., σ.335).

11 Μαρ 2008

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓΩΓΗ 2

ΙΙ. ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ: ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ;
Ετυμολογούμενη από την λέξη "αίσθησις", η αισθητική είναι –κατά τον Kant- η επιστήμη όλων των a priori[1] αρχών της αισθητότητας του ανθρώπου. Στο μεγαλύτερο μέρος του, ο συστηματικός αισθητικός στοχασμός ασχολήθηκε με το Ωραίο ειδικά, με αποτέλεσμα, για μεγάλο χρονικό διάστημα, να θεωρούνται συνώνυμοι οι όροι Αισθητική, Επιστήμη του Ωραίου και Φιλοσοφία της τέχνης.
Ήδη από την αρχαιότητα το πρόβλημα του Ωραίου είχε γίνει αντικείμενο διαπραγμάτευσης, κυρίως από τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και τον Πλωτίνο. Ειδικά οι δύο τελευταίοι, στην ανάλυσή τους γι αυτό –κατά τα πρότυπα της εποχής- το ταυτίζουν με το ηθικά καλό και –ως εκ τούτου- το υπάγουν, στην προσπάθειά τους να ορίσουν την ουσία του και όχι να εξετάσουν επί μέρους αισθητικά προβλήματα, σε εξωαισθητικές κατηγορίες, κυρίως μεταφυσικές. Η ταύτιση του ωραίου με το καλό είναι χαρακτηριστικό και της αγγλικής ηθικής φιλοσοφίας και ανιχνεύεται και σε ορισμένα ρεύματα του ρομαντικού ιδεαλισμού. Ο Kant πρώτος επισημαίνει την ματαιότητα αυτής της ταύτισης και συναρτά το ωραίο σαν κατηγορία προς την κριτική ικανότητα και όχι προς τον Πρακτικό Λόγο. Μπορεί, λοιπόν, να πει κανείς πως η ανεξάρτητη φιλοσοφική αισθητική, αποδεσμευμένη από κυρίαρχες μεταφυσικές, λογικές, ή γνωσιολογικές κρίσεις είναι σχετικά πρόσφατη, αν και μπορεί να υποστηριχθεί ότι εν σπέρματι υπάρχει ήδη από την αρχαιότητα. Σ' αυτήν, το πρόβλημα του Ωραίου εξετάζεται παράλληλα, αλλά ξέχωρα από τα υπόλοιπα αντικείμενα της φιλοσοφίας, ενώ κατά την διάρκεια του 20ου, κυρίως, αιώνα, το πρόβλημα του ωραίου αποσυνδέεται από το πρόβλημα της τέχνης.
Η αισθητική, σαν κλάδος της φιλοσοφίας, αμφισβητείται σήμερα περισσότερο από κάθε άλλον, αν και όχι πάντα δίκαια. Παρ' όλα αυτά, είναι τεκμαρτή η διαπίστωση πως κάποια προβλήματα στον συστηματικό αισθητικό στοχασμό υφίστανται. Θα επισημάνουμε δύο από αυτά, που θεωρούμε καίρια:
Το πρώτο, έχει να κάνει με το γεγονός ότι η αισθητική φαίνεται να προϋποθέτει σιωπηρά την δυνατότητα ύπαρξης της τέχνης (Adorno, 2000, σ. 569), πράγμα που στις μέρες μας δεν είναι και τόσο βέβαιο. Η τέχνη μπορούσε να εκληφθεί ως κάτι δεδομένο σε παλαιότερες εποχές και μάλιστα στην αρχή του φιλοσοφικού στοχασμού πάνω στο ωραίο. Η κοινωνική λειτουργία της τέχνης το επέτρεπε. Η αλλαγή αυτής της λειτουργίας (θέμα με το οποίο δεν μπορούμε να ασχοληθούμε εδώ), ώθησε αυτόν ακριβώς τον στοχασμό να προδιαγνώσει το τέλος της τέχνης. Αν και η διάγνωση αυτή ξεχάστηκε σε γενικές γραμμές για μεγάλο χρονικό διάστημα από την φιλοσοφία, διαπιστώθηκε εκ νέου στον 20ο αιώνα από την ίδια την τέχνη, η οποία βρέθηκε στην κατεπείγουσα ανάγκη να επαναπροσδιοριστεί ώστε να μπορέσει να επιβιώσει σε κοινωνικές συνθήκες δραματικά διαφορετικές από αυτές στις οποίες ήταν μέχρι εκείνη την στιγμή συνηθισμένη. Ο μοντερνισμός σαν ιδέα εμπίπτει στο μοντέλο προσαρμογής σ' αυτές τις νέες ανάγκες. Ο στοχασμός πάνω στις νέες δυνατότητες της τέχνης έγινε στην εποχή μας πιο αναγκαίος από ποτέ. Σε αυτή την στοχαστική πορεία, χάνεται η αθωότητα και η καλλιτεχνική πρωτοπορία ζητά καταφύγιο στην άρνηση της τέχνης, θέλοντας να της προσφέρει μια δυνατότητα επιβίωσης μέσα από τον ίδιο της τον θάνατο (ο.π., σ. 570). Αν σε εποχές αθωότητας η τέχνη ήταν πράγματι "ο κόσμος ακόμη μια φορά, ο κόσμος σε επανάληψη, τόσο όμοια, όσο και ανόμοια με αυτόν" (ο.π., σ.565), σήμερα η ευτυχία αυτής της επανάληψης, η μιμητική παρόρμηση που έκανε την τέχνη συνιστώσα της ανθρώπινης ευτυχίας, έχει αμετάκλητα χαθεί. Την θέση της έχει πάρει μια σκληρή σύγκρουση, η έκβαση της οποίας είναι αβέβαιη μέσα σε ένα κοινωνικό περιβάλλον όπου η επιβολή ενός συστήματος εργαλειακής ορθολογικότητας έχει κάνει αφόρητη την ύπαρξη της τέχνης και ύποπτη την επιθυμητική της σχέση προς την ευτυχία.
Το δεύτερο σχετίζεται με την διαπιστωμένη ανικανότητα της αισθητικής να παρακολουθήσει με τις έννοιές της την κατάσταση της τέχνης. Η τέχνη, και ειδικότερα η μοντέρνα, στοχεύοντας με νομιναλιστικό πείσμα στο μερικό βάζει στο στόχαστρό της και θεωρεί χρέος επιβίωσης να ανατρέπει γενικές έννοιες που είναι απαραίτητες στην αισθητική για την δημιουργία μιας θεωρίας (ο.π., σ.570). Δημιουργείται, έτσι, μια διάσταση ανάμεσα στον στοχασμό και την καλλιτεχνική πράξη, κατά την οποία, η μεν αισθητική μπαίνει στον πειρασμό να συνηγορήσει υπέρ αμετάβλητων παραμέτρων, τις οποίες ακριβώς η τέχνη θέλει να καταργήσει (ο.π., σ.571). "Μια έμμονη ιδέα των επιστημών του πνεύματος είναι ότι το Νέο πρέπει να ανάγεται στο πάντοτε ίδιο, λόγου χάρη ο σουρρεαλισμός στον μανιερισμό· αυτή ή έλλειψη κατανόησης της ιστορικής σημασίας των καλλιτεχνικών φαινομένων ως λυδίας λίθου της αλήθειας που έχει το αντίστοιχο της στην τάση της αισθητικής προς εκείνους τους αφηρημένους κανόνες στους οποίους δεν υπάρχει τίποτε αμετά­βλητο έκτος από το γεγονός ότι διαψεύδεται συνεχώς από το πνεύμα πού διαμορφώνεται. Ό,τι καθιερώνεται ως αισθητικός κα­νόνας είναι προϊόν του γίγνεσθαι και κατά συνέπεια μπορεί να παρ­έλθει. Οι αξιώσεις αιωνιότητας είναι πεπαλαιωμένες. Ακόμη και οι εκπαιδευτικοί με πτυχία και δασκαλίστικη νοοτροπία θα δίστα­ζαν να εφαρμόσουν ένα καθαγιασμένο κριτήριο όπως εκείνο της ευαρέσκειας χωρίς πρακτικό ενδιαφέρον πάνω σε έργα πεζογρα­φίας όπως ή Μεταμόρφωση ή η Αποικία των τιμωρημένων, όπου ή ασφαλής αισθητική απόσταση μεταξύ του αναγνώστη και του αντι­κειμένου κλονίζεται από τα συνεχή σοκ. Όποιος εμπειράθηκε το μεγαλείο των έργων του Kafka δεν μπορεί να αποφύγει την αίσθη­ση ότι ο λόγος περί τέχνης δεν τους ταιριάζει. Το ίδιο δυσεφάρμοστες είναι και οι α priori καθορισμένες κατηγορίας του τραγικού και του κωμικού στο σημερινό δράμα, όσο και αν αυτές το διαπερ­νούν, όπως εκείνα τα μεσαιωνικά ερείπια πού διατρέχουν την τε­ράστια πολυκατοικία με τα ενοικιαζόμενα δωμάτια και διαμερί­σματα, στην παραβολή του Kafka." (ο.π., σ.570)
Μοιάζει, λοιπόν, αναπόφευκτο αυτή η σύγκρουση ανάμεσα σε τέχνη και αισθητική να καταλήγει δυνητικά στον θάνατο μιας από τις δύο: ή η τέχνη καταστρέφοντας κάθε ιδέα γενικού καταργεί την αισθητική, ή η αισθητική επιστρέφοντας σε γενικές κατηγορίες φιμώνει την τέχνη, πνίγοντάς την.
Στα μάτια όμως κάθε στοχαστικού ανθρώπου, προβάλλει επιτακτική η ανάγκη συμβίωσης και των δύο, αφού όποιος δεν ξέρει τι βλέπει ή τι ακούει κάθε φορά που βρίσκεται μπρος σε ένα έργο τέχνης, δεν έχει το προνόμιο της άμεσης συμπεριφοράς απέναντι σ' αυτό, αλλά είναι ανίκανος να το αντιληφθεί (ο.π., σ. 568).
Άρα, λοιπόν, είναι επιτακτική η ανάγκη να ερευνηθεί το πού συναντώνται τέχνη και αισθητική ώστε να γίνουν και οι δύο αποδοτικότερες. Ο Adorno βεβαιώνει πως το σημείο συνάντησής τους είναι το περιεχόμενο αλήθειας του έργου τέχνης και αυτό τόσο από την πλευρά του καλλιτέχνη, ο οποίος δεν είναι σε θέση να παράγει ένα αυθεντικό έργο τέχνης, το οποίο εκτός από την τεχνική του πλευρά δεν θα είναι επιπρόσθετα αποτέλεσμα και προϊόν στοχασμού, μα και από την πλευρά του φιλότεχνου, ο οποίος χωρίς εκείνον τον ειδικό στοχασμό πάνω στο έργο τέχνης, που στην υψηλότερή του μορφή συνιστά την φιλοσοφική αισθητική, δεν είναι σε θέση να αντιληφθεί το περιεχόμενο αλήθειας του.

Τα δεδομένα του αισθητικού στοχασμού αλλάζουν. Οι αξιώσεις καθολικότητας και αιωνιότητας που κάποτε θεωρούνταν αυτονόητες για ολόκληρο τον φιλοσοφικό στοχασμό, δεν μπορούν πια να γίνονται αυτόματα δεκτές. Μολοντούτο, ο άνθρωπος συνεχίζει να ζει και έχει πάντοτε την ανάγκη συστηματικής σκέψης για την κατανόηση του κόσμου και του εαυτού του. Η επιστήμη, μόνη, δεν μπορεί να προσφέρει ολοκληρωμένο το αναγκαίο πλαίσιο. Η αισθητική, καθώς και η φιλοσοφία ολόκληρη, επαναπροσδιορίζονται και συνεχίζουν να νοηματοδοτούν αυτή την προσπάθεια.
[1] Η a priori (εκ των προτέρων) κρίση είναι αυτή που στηρίζεται στον Λόγο, μια γνώση, δηλαδή, ανεξάρτητη από την εμπειρία, εννοιολογική και απόλυτης ισχύος. Αντίθετα, a posteriori (εκ των υστέρων) διαπίστωση, είναι η γνώση που στηρίζεται στην εμπειρία. (Λ. Αναγνώστου, σημειώσεις στην "Αισθητική θεωρία" του Adorno.)

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓΩΓΗ 1

Η αισθητική σήμερα στην εκπαίδευση γίνεται κυρίως αντιληπτή σαν προσδιορισμός στην αγωγή· και ο όρος αισθητική αγωγή περιγράφει το σύνολο μαθημάτων που προσφέρουν στα παιδιά ορισμένες εκφραστικές δυνατότητες, διδάσκοντάς τα τεχνικές χρήσης των υλικών στην τέχνη, και δεξιότητες που σχετίζονται μ' αυτήν. Υπ' αυτή την έννοια, η αισθητική αγωγή δεν είναι ακριβώς αυτό που διατείνεται πως είναι: θα χαρακτηριζόταν πολύ πιο εύστοχα σαν "κύκλος μαθημάτων καλλιτεχνικής έκφρασης" και, σαν τέτοια, είναι ασφαλώς κάτι πολύτιμο.
Όμως, σε αυτά τα μαθήματα "καλλιτεχνικής έκφρασης" εξαντλείται η ενασχόληση του σχολείου με την τέχνη. Θα φαινόταν απλό να θεωρήσουμε πως αυτή η ελλιπής ενασχόληση δεν είναι παρά έλλειψη διδασκαλίας σε ένα συγκεκριμένο γνωστικό πεδίο. Δεν είναι όμως έτσι. Η αισθητική –κατά την γνώμη μας- οφείλει να αποτελεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο μέρος της αγωγής, μια και αναφέρεται σε ένα μέρος της ανθρώπινης φύσης, την γενική ανάγκη του ανθρώπου για τέχνη και την εικόνα που μέσα από αυτή (την τέχνη) δημιουργεί για τον εαυτό του και τον κόσμο. Όπως μας πληροφορεί ο Foucault στην δική του απάντηση στο ερώτημα τι είναι Διαφωτισμός (Foucault, 1988, σ.19), "για τον Μπωντλαίρ, ο μοντέρνος άνθρωπος δεν είναι ο άνθρωπος που ξεκινά να ανακαλύψει τον εαυτό του, τα μυστικά του και την κρυμμένη αλήθεια του· είναι ο άνθρωπος που προσπαθεί να επινοήσει τον εαυτό του". Με το ίδιο τρόπο, ο Θεοδωρίδης αναφερόμενος στον νόμο της φυσικής καλλιτεχνικότητας (έναν από τους τρεις νόμους μέσω των οποίων φανερώνεται η κατά Plessner "εξωκεντρική τοποθετικότητα" του ανθρώπου (Θεοδωρίδης, 1997, σσ. 23-28) αναφέρει ότι "ο άνθρωπος πρέπει να επιτελέσει αυτό που είναι· υπάρχει μόνον εφόσον ενεργεί και κατορθώνει την ισορροπία, την οποία δεν διαθέτει όπως το ζώο". Η επαφή με την τέχνη εξασκεί τις αισθήσεις στην αντίληψη του κόσμου, όχι όπως αυτός είναι (ή, εμπειρικά, υποθέτουμε πως είναι), αλλά μέσα από την πνευματικότητα που είναι χαρακτηριστικό του ανθρώπου, ενώ παράλληλα του δίνει την δυνατότητα να επαναδιαπραγματευτεί τον εαυτό του με όρους ελευθερίας.
Ο κόσμος δεν έχει νόημα αν γίνεται αντιληπτός από την απλή, μη-επεξεργασμένη αίσθηση. Πρέπει να διαμεσολαβηθεί και να δομηθεί εκ νέου μέσα στο ανθρώπινο πνεύμα για να αποκτήσει περιεχόμενο.
Αυτό, σε μεγάλο βαθμό, γίνεται μέσα από την τέχνη[1].
Δεν γίνεται όμως αυτή ενιαία αντιληπτή απ' όλους, κι αυτό είναι ένα μεγάλο αρχικό πρόβλημα, όταν θελήσει κάποιος να ερευνήσει την ουσία της, ανατρέχοντας σε ένα τεράστιο σε όγκο βιβλιογραφικό σώμα. Ο Kant, αναφερόμενος στην περιοχή του Ωραίου, μιλά για μια ενδιάμεση ικανότητα ανάμεσα στον Λόγο και την Νόηση, στον Θεωρητικό και τον Πρακτικό Λόγο και την ορίζει σαν Κριτική Ικανότητα. Ο Hegel κάνει λόγο φαινομενικότητα, για φυσική έκφανση του ανθρωπίνου Πνεύματος στην Τέχνη. Οι Adorno, Horkheimer, Benjamin και Marcuse, καθένας από την σκοπιά του μιλούν για την μορφοποιητική ικανότητα του ανθρωπίνου Πνεύματος. Το ζήτημα ορισμού, μαζί με την οριοθέτηση περιοχών που ανήκουν σε συγκεκριμένες κατηγορίες, όπως αυτή του ωραίου, της έκφρασης, του αισθητικού γεγονότος, του έργου τέχνης καθώς και της προέλευσής του, είναι το αρχικό μέλημά μας. Τα προβλήματα του υποκειμενικού και του αντικειμενικού, της ηδονής και των συναισθημάτων, της μορφής και του νοήματος (ή της εποπτείας και της λογικής) πρέπει να εξεταστούν για να καταλήξουμε στην άρθρωση ενός λόγου για την τέχνη και τον στοχασμό πάνω σ' αυτήν (την αισθητική) σε σχέση με την αγωγή.
Για ποιον λόγο, όμως, όλα αυτά; Πού μπορεί να θέλει να καταλήξει μια εργασία σαν την παρούσα και ποια μπορεί να είναι η χρησιμότητά της στα πλαίσια της σχολικής αγωγής; Θα μπορούσε κανείς να πει, πως, χρηστικά, μια τέτοια εργασία εξαρτά την (αμφίβολη) αναγκαιότητά της από την αναγκαιότητα της τέχνης στην εκπαίδευση. Πολλοί υποστηρίζουν πως η τέχνη έχει χάσει στα πλαίσια του σύγχρονου πολιτισμού την παιδευτική της αξία, απομακρυνόμενη, κατ' αυτόν τον τρόπο, από τον σύγχρονο άνθρωπο. Άλλοι θεωρούν, απ' την μεριά τους, πως είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την έννοια του παιγνιώδους και του ασκόπου. Τότε λοιπόν, γιατί την θεωρούμε αναγκαία –ακόμα και σαν άσκοπη δραστηριότητα- στην αγωγή του ανθρώπου;
Αν σαν αγωγή εννοούμε την πορεία από τον νέο στον ώριμο άνθρωπο και αν συνδέουμε αυτήν την πορεία με την χειραφέτησή του (κατά το πρόσταγμα του Διαφωτισμού)· αν δηλαδή σκοπός μας είναι ο άνθρωπος μέσα από την αγωγή να καταστεί ικανός να σκέφτεται και να αποφασίζει για τον εαυτό του και αντιλαμβανόμενος (εποπτικά, λογικά και αισθητικά) τον κόσμο σαν μορφή και περιεχόμενο να τον νοηματοδοτεί αυτόνομα για λογαριασμό του, βιώνοντάς τον κατ' αυτόν τον τρόπο αποτελεσματικά, τότε η τέχνη είναι αναγκαίος όρος εκπαίδευσης, μια και μπορεί πάνω απ' όλα να θεωρηθεί η κατ' εξοχήν περιοχή της μορφής.
Παρ' όλα αυτά, μιλώντας με σύγχρονους όρους, φαίνεται παράδοξο, ή, τουλάχιστον, εκτός συρμού να ασχολούμαστε με την αισθητική στην παιδεία του ανθρώπου, την στιγμή που το σχολείο στρέφεται –σχετικά πρόσφατα στην Ελλάδα, εδώ και τουλάχιστον δυο δεκαετίες στον υπόλοιπο δυτικό κόσμο- προς μια κατεύθυνση αναπότρεπτα εμπειρική. Επικουρούμενη από την κοινωνική ιεράρχηση και δομή, ή από τον ερασιτεχνικό επιστημονισμό που μας έχει ενσταλαχθεί με τρόπους μυστικούς και ανεπανόρθωτα άγνωστους, η εμπειρική πραγματικότητα μας έχει χειραγωγήσει, κάνοντάς μας να πιστεύουμε σ' αυτή σαν την μόνη αλήθεια[2]. Η χειραφέτηση που ευαγγελίζεται (ή κάποτε ευαγγελιζόταν;) η τέχνη, γίνεται ολοένα και πιο ξένη, φαντάζει όλο και πιο ψεύτικη. Ένα φληνάφημα φαίνεται να είναι η αντίσταση κατά της "επιστημονικής ξηρότητας". Προς τι λοιπόν η ενασχόληση; Θα έλεγε κανείς πως εμπεριέχεται σ' αυτήν ένα σαφές στοιχείο απελπισίας, μια και μοιάζει να είναι "υποχώρηση σ' έναν κόσμο πλασματικό, στον οποίο οι κρατούσες συνθήκες αλλάζουν και κατανικώνται μόνο στην σφαίρα της φαντασίας. " (Marcuse: 1978, σ. 15)
Παρ' όλα αυτά, ήδη από τον Kant, έχει διαγνωσθεί ο πολλαπλός τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα: άλλοτε εμπειρικός, διαμεσολαβημένος, δηλαδή, από την Νόηση, τον Καθαρό Λόγο άλλοτε ηθικός, διαμεσολαβημένος από τον Πρακτικό Λόγο και άλλοτε αισθητικός-κριτικός, στον οποίο ο κόσμος διαμεσολαβείται από την ανθρώπινη κριτική ικανότητα. Αν όμως ο άνθρωπος μπορεί πραγματικά να αντιληφθεί τον κόσμο με περισσότερους από έναν τρόπους και να του αποδώσει περισσότερα από ένα περιεχόμενα αλήθειας, προς τι η θρησκευτική προσήλωση του σύγχρονου σχολείου στον εμπειρισμό και την νοησιαρχία; Φέρεται το σχολείο σαν νεοφώτιστος στην θρησκεία της πραγματικότητας, ή υπακούει απλά σε άρρητες, πλην όμως απαράβατες, επιταγές των επικυρίαρχων που η παγκόσμια διακυβέρνηση (σύμφωνα με τον επιτυχή όρο του Adorno) μας έχει επιβάλει; Το ερώτημα προς την Παιδαγωγική τίθεται καίρια από τον Θεοδωρίδη στο βιβλίο του "Με άλλα μάτια": "Πόσο νομιμοποιείται (η παιδαγωγική) να μεταφέρει στις παιδαγωγικές διαδικασίες μεθοδεύσεις και πρακτικές, των οποίων δεν έχει μόνο πιστοποιηθεί η αποτυχία στη ζωή, αλλά και η ευθύνη τους στην εκβαρβάρωση του ανθρώπου: στυγνός ορθολογισμός, μηχανιστική μάθηση, ωφελιμισμός, ωμή χρηστικότητα της γνώσης;" (Θεοδωρίδης, 1997, σ.81).
Η πραγματικότητα στην εμπειρική της διάσταση, υποστηρίζουμε εδώ, δεν είναι παρά ένα μόνο μέρος της αλήθειας που ψάχνει κανείς ώστε να μπορέσει να νοηματοδοτήσει κατά τον καλύτερο τρόπο τη ζωή του. Η απαρέγκλιτη προσκόλληση σ' αυτή, μας στερεί μιαν άλλη διάσταση της αλήθειας, στην οποία αυτή η ίδια πραγματικότητα διαμεσολαβούμενη και εκφραζόμενη, μεριζόμενη και αναδομούμενη, διαστρεβλωνόμενη και αποκαθιστούμενη με περιεχόμενα αλήθειας ανανεωμένα, μας χειραφετεί από το αναπόφευκτα αναγκαίο που στην εμπειρική της διάσταση απαιτεί.
Διαφυγή από το αναγκαίο· αυτός είναι ένας όρος που το σχολείο πρέπει να ικανοποιήσει αν θέλει να προσανατολισθεί προς τον άνθρωπο σαν υποκείμενο, σαν πρόσωπο, και να μην εκπέσει –σαν μόνη εναλλακτική λύση- στην υπηρεσία του αναπόφευκτου. Ο ντετερμινισμός είναι ολέθριος όταν κάνει αντικείμενό του την ανθρώπινη ύπαρξη.
Ο άνθρωπος δεν μπορεί να ελέγξει τον κόσμο[ia1] . Σαν ελάχιστο μερίδιο του έχει παραχωρηθεί από την ιστορία του γένους του η –ακόμη κι αυτή αμφισβητούμενη- δυνατότητα να ελέγξει τον εαυτό του. Το σχολείο μπορεί ίσως να βοηθήσει προς αυτή την κατεύθυνση αυτοκατανόησης και, κυρίως, αυτοδιάθεσης. Η διεύρυνση της οπτικής του κόσμου μέσω της τέχνης είναι ένας τρόπος να πραγματοποιηθεί κάτι τέτοιο. Θα μπορούσε, βέβαια, κανείς να υποστηρίξει πως η κοινοποίηση των σύγχρονων ευρημάτων της επιστήμης είναι αρκετή διεύρυνση της οπτικής μας για τον κόσμο. Υποστηρίζουμε πως όχι. Το ερώτημα είναι βεβαίως καίριο και δεν επιτρέπει απερίσκεπτες απαντήσεις. Η απάντησή μας στηρίζεται σε δύο κυρίως επιχειρήματα, που στην συνέχεια νομίζουμε ότι τεκμηριώνονται: Κατ' αρχήν, η μία από τις κύριες παραμέτρους του εκπαιδευτικού μας συστήματος, αυτή της ελεύθερης σκέψης και της κριτικής ικανότητας, ωθούν χωρίς πραγματική γνώση του τι πράττει, τον μαθητή (κατά τρόπο σχεδόν ιδεοληπτικό στις μέρες μας) στην διαμεσολάβηση της εμπειρίας (διακηρυγμένος στόχος της εκπαίδευσης είναι η ανάπτυξη της "κριτικής ικανότητας" των μαθητών). Μ' αυτή την έννοια, είναι απρόβλεπτη η σύνδεση, από την μια, που ο μαθητής θα κάνει μεταξύ εμπειρίας και δεδομένων που του δίνονται για την ερμηνεία της εμπειρίας αν μόνο του όπλο είναι η επιστήμη, και, από την άλλη, μένει απρόβλεπτη και η αντικειμενοποίηση (με την έννοια της δημιουργίας μια διαμεσολαβημένης εικόνας) και των δύο: η συνένωση, δηλαδή, της εμπειρίας και της διαμεσολαβημένης πληροφορίας γι αυτήν σε αληθή γνώση. Επιπρόσθετα, η αφθονία επιστημονικών δεδομένων αφήνει κάτι απ' έξω: την δημιουργικότητα και την έκφραση. Μπορεί κανείς να υποστηρίξει πως υπάρχει μάθημα αισθητικής αγωγής στο σχολείο(όπως είδαμε στην αρχή), στο οποίο η έκφραση υπηρετείται περισσότερο απ' ο,τιδήποτε άλλο. Δεν είναι εξολοκλήρου αληθές αυτό. Τα παιδιά, πρακτικά αβοήθητα, ψελλίζουν εικόνες και ήχους, ξεκινώντας απ' το πουθενά και φθάνοντας στο ίδιο ακριβώς σημείο. Διαβάζουν κείμενα των συγγραφέων των σχολικών εγχειριδίων και Σολωμό αδιάκριτα, σαν να επρόκειτο για το ίδιο ακριβώς πράγμα. Ίσως, βέβαια, να πρόκειται για το ίδιο ακριβώς πράγμα μέσα στην ισοπεδωτική τάση του σχολείου. Η αξιολόγηση αρμόζει στους μαθητές· όχι σε δασκάλους ή διδακτικό υλικό. Τα θέσμια φυλάσσονται.
Μαζί όμως με την διαφύλαξη τέτοιων στερεοτύπων, έχει δημιουργηθεί το αίτημα να υπηρετείται και η ανάγκη της κοινωνίας για εκμοντερνισμό. Τα προϊόντα της πολιτιστικής βιομηχανίας [Horkheimer και Adorno: 1986 και 1984 και Adorno: 2000b], προϊόντα ενός σκληρού μηχανισμού χειραγώγησης, κατακλύζουν το σχολείο και το γενικότερο μορφωτικό περιβάλλον των παιδιών εκβιάζοντας αποχή από την πραγματική εμπειρία του αισθητικού γεγονότος[3].
Το σχολείο φαίνεται να διακηρύσσει μιαν ισόρροπη αγωγή και να συνωμοτεί υπέρ του εμπειρισμού.

Η τέχνη είναι γνώση όσο και η επιστήμη, παρόλο που το κριτήριό της βρίσκεται μόνο μέσα της (Horkheimer: Τέχνη και μαζική Κουλτούρα, στο: Horkheimer, Adorno και άλλοι: 1984) και σαν γνώση, είναι η περιοχή της μορφής. Όπου κι αν ο άνθρωπος επεμβαίνει ή δρα με στόχο την μορφοποίηση, ή έρχεται σ' επαφή μ' ανθρώπινα έργα, υπάρχει αισθητική διάσταση. Η μορφή, δημιουργημένη απ' τον άνθρωπο, προτείνει πάντα μια διαφορετική πραγματικότητα, από την εμπειρικά αισθητή, που είναι μορφοποιημένη έξω απ' το ανθρώπινο είδος, δηλαδή την φύση. Αυτή η άλλη πραγματικότητα, σαν εφικτή ουτοπία είναι η τρυφερή υπαγόρευση του έργου τέχνης στο αδιάφορο αυτί του σύγχρονου ανθρώπου. Την επαναστατική του τρυφερότητα, βοηθό στην επιθυμητή χειραφέτηση, θα ήταν κρίμα να μην αφεθούν ποτέ ν' ακούσουν όλα τα νέα παιδιά που σήμερα φοιτούν στα σχολεία μας.

2.
Κύριο μέλημα της παρούσας εργασίας είναι να ξεκαθαριστούν επαρκώς τα εννοιολογικά προβλήματα που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο συνδέονται με το θέμα.
Ποιο ανθρώπινο έργο αποτελεί έργο τέχνης και γιατί; Τι μπορούμε να ορίσουμε σαν τέχνη; Τι λέμε ωραίο στην φύση και τι λέμε ωραίο στην τέχνη; Συμπίπτουν αυτά, κι αν όχι γιατί; Υπάρχει σκοπός στην τέχνη, κι αν ναι, ποιος; Τι είναι το "εδώ και τώρα", η "αύρα" ή "αίγλη" του έργου τέχνης (Benjamin: 1978); Η τεχνική αναπαραγωγιμότητά του εμπεριέχει περισσότερες αρετές ή κινδύνους στο πλαίσιο της ευκολίας πρόσβασης προς αυτό; Η πολιτιστική βιομηχανία παίζει ρόλο εκπολιτιστικό ή εξανδραποδιστικό; Υπάρχει παιδαγωγικότητα στην τέχνη κι αν υπάρχει, πώς μπορεί να γίνει προσπελάσιμη από τους παιδαγωγούς, προς όφελος των μαθητών;
Στην προσπάθειά μας αυτή, χρησιμοποιούμε σαν κύριες πηγές την "Κριτική της Κριτικής Ικανότητας" του Kant, την "Εισαγωγή στην Αισθητική" του Hegel, την "Αισθητική Θεωρία", την "Κοινωνιολογία της Μουσικής", καθώς και το δοκίμιο "Σύνοψη της πολιτιστικής Βιομηχανίας", του Adorno, Την "Αισθητική Διάσταση" και το δοκίμιο "Αισθητική Διάσταση" από το βιβλίο "Έρως και Πολιτισμός" του Marcuse, τα "Δοκίμια για την Τέχνη" και ιδιαίτερα το "Η Τέχνη στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας" του Benjamin και το δοκίμιο "Η βιομηχανία της Κουλτούρας: Ο Διαφωτισμός ως εξαπάτηση των μαζών" των Adorno και Horkheimer.
[1] Όπως λέει και ο Bollnow: "… Με κανένα τρόπο όμως δεν υπάρχει στην αρχή η καθαρή θεώρηση (των πραγμάτων) αλλά, πιο σωστά, μια πολύ επιπόλαια προσέγγιση διαμέσου της καθημερινής ενασχό­λησης. Για να επιτευχθεί η καθαρή, απροκατάληπτη θεώρηση που συλλαμβά­νει τα πράγματα στην ανυπόκριτη όψη τους, χρειάζεται πρώτα μια τομή δια μέσου αυτού του στρώματος της συμβατικής συνήθειας. Αυτό συμβαίνει στον άνθρωπο σε σπάνιες ευνοϊκές στιγμές. Τότε, το βλέμμα ελευθερώνεται από τη δέσμευση στα ασήμαντα χαρακτηριστικά που καθοδηγούν τη συ­μπεριφορά και προσφέρεται ελεύθερο στο πλήθος των ποιοτήτων του αντι­κειμένου, που προσφέρονται με τις αισθήσεις. Ο κόσμος εμφανίζεται όπως την πρώτη ημέρα της δημιουργίας, αμόλυντος ακόμη από την οποιαδήποτε ανθρώπινη χρήση. Όμως σε πολύ λίγους ανθρώπους επιτυγχάνεται αυτή η τομή με δική τους αποκλειστικά δύναμη. Συχνά επιτυγχάνεται με τη θεώρη­ση ενός τέλειου έργου τέχνης· είναι λοιπόν η τέχνη ένα μέσο που ενδείκνυ­ται, για να επανα - οδηγούνται οι άνθρωποι στην άμεση θεώρηση του κό­σμου". (Bollnow, 1986 σ.67)
[2] "Μπορεί κανείς να κατηγορήσει γι αυτό την περίπλοκη κατάσταση του αστικού και πολιτικού βίου, που δεν επιτρέπουν στην ψυχή, που μένει φυλακισμένη στα μικροσυμφέροντα, να πετάξει ελεύθερη προς τους υψηλότερους σκοπούς της τέχνης, ενώ η ίδια η διανόηση υπηρετεί την ανάγκη αυτή και τα συμφέροντά της με επιστήμες, που αφήνονται να αποπλανηθούν και να γοητευτούν απ' αυτήν την ξηρότητα." (Hegel: σ. 61)
[3] "Η μουσική, οι καταστάσεις ευτυχίας, η μυθολογία, τα αργασμένα από τον χρόνο πρόσωπα, ή μερικά ηλιοβασιλέματα και μερικοί τόποι θέλουν να μας πουν κάτι, ή κάτι είπαν, που δεν θα έπρεπε να έχουμε χάσει, ή πρόκειται να πουν κάτι· αυτός ο επικείμενος χαρακτήρας μια αποκάλυψης που δεν γίνεται είναι, ίσως, το αισθητικό γεγονός." (Jorge Luis Borges στο: Blas, Matarondo; Diccionario privado de Jorge Luis Borges: Madrid, 1979, ed. Altalena, σ.23)

[ia1]Να ελεγχθεί: μην ξεχνάμε πως ο Διαφωτισμός είναι προσπάθεια χειραγώγησης του κόσμου